dr^k magazine

“It’s too bad she won’t live, but then again… Who does?”
Blade Runner

Considero importante la exploración de la mirada masculina en la representación femenina y su entendimiento de los diversos matices que permean a este personaje llamado mujer, Aquello que uno entiende sobre su semejante es un reflejo de ambos. Creo que es posible entender e incluso cancelar un símbolo a partir de la naturaleza múltiple de su representación. En las miradas aquí incluidas, la mujer es un abismo incomprensible, contradictorio, que muta del ideal a la pesadilla, de la pasividad fantasmagórica a la sexualidad mortífera. No alcanza el presente texto para abordar las muchas ramas del arte que a lo largo de la historia han encarnado este carácter. Este texto solo aborda algunas proyecciones que resuenan en mi mente. Comenzaré por un director de cine cuya exploración del sujeto femenino resulta sumamente amplia y ambivalente. Las mujeres de David Lynch son para mí un espejo ineludible.

En las películas de David Lynch, los matices psicológicos que revisten las relaciones entre sus personajes tienen un filo particular. Slavoj Zizek plantea en su ensayo David Lynch o la depresión femenina, que las mujeres representadas por el director distorsionan el proceso acción-reacción: las mujeres proyectan en su interior una visión distorsionada de las causas externas. De esta forma, la respuesta de la mujer ante un estímulo aparece de manera desproporcionada, un cortocircuito en la relación pragmática entre causa-efecto que conduce a un comportamiento siempre imprevisible. Con ella, el orden lineal de la causalidad se rompe deviniendo en misterio. Como expresa Kyle MacLachlan cuando expone su situación a Laura Dern en Blue Velvet: "I am involved in a mystery. I'm in the middle of a mystery and is all secret (…) You are a mystery and I like you, very much". En Blue Velvet, Laura Dern representa la cara visible de la moneda, la superficie a conquistar, el plano accesible de lo femenino encarnado en esa hermosa rubia norteamericana, mientras que Isabella Rossellini es el alter ego oculto, sadomasoquista, amenazante y erótico que atrapa a Kyle MacLachlan a través del voyeurismo y la transferencia emocional, dada la situación que vive con Frank (Dennis Hooper). Las dos mujeres en Blue Velvet son la misma, ambas objetos de deseo, uno tangible/accesible y otro fantasmagórico, erótico, violento, masoquista y depresivo. Esta ambivalencia, este contraste entre dos universos que habitan un mismo cuerpo, es una constante en las películas de David Lynch, no se puede olvidar el caso de Lost Highway o Twin Peaks, donde el patrón es el mismo. Para Lynch la mujer contiene la mas compleja carga subjetiva. Zizek encuentra un rasgo común en sus personajes, la depresión: ¿qué es esta depresión femenina que suspende el lazo causal, la conexión causal entre nuestros actos y los estímulos externos, sino el gesto fundante de la subjetividad, el acto de libertad primordial, por el cual rechazamos nuestra inserción en el nexo de causas y efectos? El nombre filosófico para esta “depresión” es negatividad absoluta, lo que Hegel llamó “la noche del mundo”, el retiro del sujeto en sí mismo. En síntesis, la mujer, no el hombre, es el sujeto par excellence. Y el lazo entre esta depresión y la indestructible sustancia vital es también claro: la depresión, el retiro en-sí-mismo, es el acto primordial de recogimiento, de mantenimiento de una distancia respecto a la indestructible sustancia vital, haciéndola aparecer como un destello repulsivo."

En Twin Peaks, Laura Palmer es por un lado la chica popular y bella, la prom queen, mientras que su cara oculta es poseída por una bestia fantasmagórica: “¿Do you want to play with Bob?” Le preguntan constantemente sus fantasmas. Su contracara juega con el demonio, que se alimenta de exceso, perversión, manipulación y evasión depresiva. Bob termina por convertirse en Leland, el padre de Laura, en la película Fire Walk With Me, precuela de la serie en donde se destapa el asesinato de Laura. Curiosamente, la figura del padre encarna a esta entidad fatasmagórica para finalmente asesinar a su hija. Laura Palmer oscila entre el rostro encantador imposible de negar y una bestia voráz seductora y autodestructiva. Su rostro se va descubriendo poco a poco, muy distante de aquella “donna ideale” que encarnaba al inicio. Siempre existe una alteridad, un doble conflictivo en las mujeres de Lynch. Imposible olvidar Lost Highway, bajo esta misma caracterísitica: Fred Madison vive bajo el gobierno de una entidad fatasmagórica femenina que también muta hacia otra cara de sí misma. Primero está Renee, su esposa, a la cual asesina inconscientemente en su casa, la descuartiza, para ser precisos. Posteriormente entra en un deslizamiento de relaidad que lo convierte en Pete Dayton, un joven mecánico. Su objeto de deseo muta de Renee a Alice Wakefield, la mistress de Mr. Eddy; mujer poseedora de una voracidad seductora que resulta ser estrella en las películas pornográficas producidas por él y arrastra a Pete en un frenesí de erotismo y manipulación para ayudarla a escapar con la falsa promesa de un futuro. Recordemos esa oscura escena sexual en el desierto donde Alice susurra al oído de Fred la frase “you´ll never have me” . Ambos personajes son interpretados por Patricia Arquette. Renee tiene el cabello negro y es la imagen ideal, la virgen/esposa, aunque siempre sumergida en un aura de orscuridad misteriosa. Alice es rubia, la pesadilla, la puta, la femme fatale que se presenta ante Pete en un papel de seductora vulnerable, supuestamente abusada y controlada por Mr. Eddy, sin embargo poco a poco los rasgos del personaje van retratando un doble juego en donde ella goza la dominación violenta de Eddie sobre su cuerpo y se aprovecha de ello. Manipula con gracia la ceguera de Pete. Anna Schaffner encuentra en las películas de Lynch la común caractarística de un deseo obsesivo-destructivo en las relaciónes de sus personajes, las miradas masculinas se sumergen en particiones esquizo-paronoides perceptivas hacia el objeto femenino, entre el ideal y la pesadilla. Lynch toma el cliché binario de la representación femenina para fundirlos y cancelarlos entre sí a través de una hipérbole irónica. El mise-en-scène como una forma de enfrentamiento entre ambas narrativas, termina por fundir ambos reflejos en una sola imagen, profundizando la representación de la subjetividad femenina. Las mujeres de Lynch están ligadas a un terrible gobierno sobre el deseo que al mismo tiempo las gobierna ineludiblemente.

Lacan llega a decir que toda realidad es fantasmática y el sujeto la hace a su medida. Genevieve Morel, en el análisis sobre Mullholand Drive contenido en su libro Pantallas y sueños. Ensayos psicoanalíticos sobre la imagen en movimiento, ubica una contracara mortífera y destructiva del superyo en lo social, la pantalla del fantasma, fantasma y realidad como los dos lados de la misma pantalla. Su interés se enfoca en la relación entre las dos mujeres protagonistas. La pantalla es la identificación, el otro como depósito de mi identificación narcisista: la joven que llega a Hollywood se identifica con la joven que encuentra en casa de su tía. Se observa en su otra como imagen/objeto, como falta y diferencia, en este espejo narcisista tanto en la actriz como en la joven aspirante hay algo que se fisura, lo cual permite que se cuele el delirio. Una vez mas tenemos el doble espejo, la locura de la comparación y la ceguera deseante. En Lynch la histeria se hace presente a través de una relación torcida entre subjetividad, estructura y deseo que ocurre al interior de la mujer. No sucede lo mismo en la historia de la pintura, donde durante siglos la mujer fue encarnación de miradas externas: virgen, mártir, bruja, puta. El velo que recubre el símbolo coloca la subjetividad en un plano secundario o nulo y oscila normalmente entre la virtud, el erotismo ó la muerte. Un ejemplo es la Hermandad Prerrafaelita, como muchas figuras del romanticismo. Aquí ya no es el comportamiento imprevisible del deseo lo que se acciona, sino un estado psíquico de represión donde se aborda el objeto y se excluye al sujeto. En este caso me interesa una forma idílica de la representación femenina que se mezcla tanto con la pasividad como con la fatalidad. Estas imágenes son casi una antesala de la imagen publicitaria y habitan una atmósfera siniestra. Slavoj Zizek, en el mismo ensayo mencionado anteriormente, relaciona los rasgos psicológicos de las mujeres representadas por esta escuela con el universo de Lynch. Subrayo lo que comenta sobre la obra de William Holman Hunt: “Una mirada más atenta, nos enfrenta con una dimensión profundamente perturbadora en su obra; sus pinturas no dejan de producir cierto malestar, un sentimiento indeterminado en donde a pesar del contenido idílico y elevado, hay algo que desentona […] La sexualidad que irradia la pintura es húmeda, malsana, está impregnada con la putrefacción de la muerte […] estamos ya ante el universo de David Lynch”. Los prerrafaelitas pintaban con un exceso de realidad que devenía en artificialidad. Hay abismos en esas mujeres. Considero que estos aspectos pueden observarse también en las pinturas de William Waterhuouse. Esta perfección perturbadora cargada de una psicología particular, sus mujeres parecen estar en un limbo emocional o algún estado de goce siniestro, en muchos casos resultan ser brujas o hermosas criaturas que anuncian la perdición, como en caso de Hilas y las ninfas, una de sus obras más conocidas.

Elizabeth Siddal fue la musa principal de Dante Gabriel Rossetti en la mayor parte de su juventud. Después de conocerla, la pintó constantemente, excluyendo a casi todas las otras modelos. Su obsesión culminó con la Beata Beatrix, que muestra a la Beatriz de Dante Alighieri orando; pintada en 1863, un año después de la muerte de Elizabeth. Ella vivía para los cuadros de Rossetti. Con el tiempo Rossetti vuelca su fascinación hacia Jane Burden, en ese entonces mujer de William Morris. Elizabeth toma una sobredosis de láudano y muere un 11 de Febrero de 1862. En el cuadro, una amapola está a punto de caer en las manos de Elizabeth, entregada por un ave roja, coronada por una aureola que se proyecta, como un cono invertido, sobre un reloj de sol. Siddal es la Ophelia de Shakespeare en el famoso cuadro de John Everet Millais, el cual retrata su suicidio tras ser repudiada por Hamlet. Este suicidio capta mi atención por sus metáforas. Dentro de su composición salta a la vista el rojo de la flor del opio que simboliza la muerte y el sueño. La decisión de Ofelia parece ser inducida por un sopor inconsciente; en su locura se sube a un sauce sobre un río para recoger flores y una rama se rompe. En el agua sus vestidos la mantienen a flote pero, en lugar de intentar salvarse, empieza a entonar canciones. Esta es la conocida descripción que hace la reina Gertrud de la muerte de Ofelia:

There is a willow that grows askant the brook…
There on the pendant boughs her coronet weeds
Clambering to hang, an envious sliver broke,
When down her weedy trophies and herself
Fell in the weeping brook. Her clothes spread wide,
And mermaid-like awhile they bore her up,
Which time she chanted snatches of old tunes,
As one incapable of her own distress,
Or like a creature native and endued
Unto that element. But long it could not be
Till her garments, heavy with their drink,
Pulled the poor wretch from her melodious lay
To muddy death.

Como alguien incapacitado ante su propia angustia. Ese verso saltó a la vista durante mi lectura. Aquí está enmarcada esa pasividad mencionada anteriormente en su forma más poética. Un delirio inconsciente que conduce al suicido, al abismo de la acción que a mi parecer impregna casi como un distintivo a las representaciones prerrafaelitas de la mujer. Quizás esta pasividad abismal es un reflejo del ángulo bajo el cual son pintadas. Estas representaciónes son activas frente el deseo masculino, tienen el don del hechizo y la seducción mortífera, pero estas mujeres no expresan su deseo: se esconde en una mirada perdida o termina en un delirio suicida.

Una contracara de esta pasividad aparece en muchas obras simbolistas y decadentistas. La mujer se convierte en pesadilla o espectro. Los cuadros de Heinrich Füssli son un buen ejemplo. Atmósferas oscuras, oníricas, donde el hombre es atacado por fantasmas femeninos, monstruos y espectros. Otros ejemplos son las medusas y los cuerpos espectrales de Jean Delville ó las explícitas representaciones de Felicien Rops. Rops ligaba directamente el sexo y el cuerpo femenino a la muerte, el mal y el castigo masoquista; son famosas sus crucifixiones femeninas incluso montadas en penes gigantes. Cuando no están acompañadas o fusionadas con la muerte, sus mujeres atrapan con una sexualidad directa, gozan perversamente de su conciencia sobre el placer que brindan, son pornográficamente poderosas y se dejan poseer por demonios masculinos que mutan entre Satanás y Cristo, en su obra la pornografía se convierte en religión. Rops conoció a Charles Baudelaire ya en las postrimerías de su vida como escritor y diseñó el frontispicio de Les épaves, con una recopilación de escritos, entre ellos están los seis poemas censurados en Francia de Les Fleurs du mal. Baudelaire se trasladó a Bruselas en 1864, en gran parte para evadir la censura editorial. Su amigo y editor Auguste Poulet-Malassis también se había trasladado a Bruselas para escapar de problemas legales, ambos decidieron publicar otro libro de versos del poeta. Este nuevo trabajo fue una colección de versos incidentales y recientes, de ahí el título "épavés", que significa naufragios y se titula Scraps en su traducción al inglés. La relación de Baudelaire con el símbolo femenino se entiende bien en sus palabras: La mujer es natural es decir, abominable. Y con respecto al amor, su postura es clara: “Yo afirmo, la única y suprema voluptuosidad del amor consiste en la certeza de hacer el mal”. El tratamiento que Baudelaire brinda al tema del enamoramiento y la mujer, es en muchos casos señalado como misógino, como sucede con Marinetti y su búsqueda de la autofecundación en Mafarka. Marinetti pide a gritos liberarse de la necesidad de la mujer. Otto Weininger se suicida a los 24 años después de escribir su gran obra Sexo y Carácter, criticada por antisemitismo e impregnada de una misoginia desatada por la imposibilidad lógica de entender a la mujer, hasta ahora, la teorízación mas loca que he leído en relación al género, a mi parecer atinada en muchos sentidos, camina sobre un filo entre la genialidad y el delirio. Ciertas vertientes críticas tienden a adjetivar contenidos de esta naturaleza desde una posición defensiva, cuando puede observarse como un espejo natural de las relaciones sujeto-objeto. Un decreto que maldice la naturaleza afectiva del ser humano. “Despreciar un rostro es el resultado del ocultamiento de la imagen real por la alucinación que ella provoca” , escribe Baudelaire. Pretty girls make graves, dicen Los Smiths. Que aviente la primera piedra aquél que no repudie la imagen de su propia tumba. El amor o el deseo sexual hacia la mujer en los autores mencionados es el anuncio de una forma de muerte. Esto me lleva a pensar en el masoquismo, Bob Flánagan y sus “Sonetos del esclavo” son un buen ejemplo: The overriding feeling is fuck you. I need you like a hole in the head. […] And I´ll never stop the shit, nor reach you. No matter how deeply I penetrate. O bien aquella línea en su poema Why, que dice sin más reparo: Because I'm nothing but a big baby and I want to stay that way, and I want a mommy forever, even a mean one, especially a mean one.

Arthur Redding plantea que hay una singularidad en el masoquismo, especialmente cuando se manifiesta en la fría indiferencia de la dominatriz y se fortalece a través del fetichismo , como sucede con Wanda en La Venus de las pieles de Leopold von Sacher-Masoch, de quien deviene la palabra masoquismo, su personaje revela el trasfondo de un flamígero enamoramiento en la búsqueda de un ciego sufrimiento que genera placer:

"Oh, I am so terribly in love." I had sunken on my knees, and was burying my glowing face in her lap. "I really believe," said Wanda thoughtfully, "that your madness is nothing but a demonic, unsatisfied sensuality. Our unnatural way of life must generate such illnesses. Were you less virtuous, you would be completely sane." "Well then, make me sane," I murmured. My hands were running through her hair and playing tremblingly with the gleaming fur, which rose and fell like a moonlit wave upon her heaving bosom, and drove all my senses into confusion. And I kissed her. No, she kissed me savagely, pitilessly, as if she wanted to slay me with her kisses. (…) "What is the matter?" asked Wanda. "I am suffering agonies." "-You are suffering—" she broke out into a loud amused laughter. “You have no idea”. (…) “Of course you enjoy suffering”.

Al mismo tiempo en esta búsqueda ciega por el placer masoquista, la mujer es consciente de su papel dominante y el hombre accede a voluntad ante su advertencia:

"Consider it well," she began in good spirits, "I have never made a secret of how deeply your serious, dreamy character has fascinated me. The idea of seeing this serious man wholly in my power, actually lying enraptured at my feet, of course, stimulates me, but will this attraction last? Woman loves a man; she maltreats a slave, and ends by kicking him aside." "Very well then, kick me aside," I replied, "when you are tired of me. I want to be your slave."

Por otro lado, están miradas como la del Marqués de Sade, uno de los puntos de partida para el imaginario surrealista, movimiento que también entra dentro de mi campo de referencias, en especial por su visión también fantasmagórica de la mujer, aunque ubicada en una posición más activa, directamente sexual. La surrealista es una mujer fatal, poderosa en relación al fetichismo del deseo masculino. La visión de Marqués de Sade, como sucede con Lynch, entra también en una representación binaria de la mujer, principalmente a través del contra espejo entre Justine y su hermana Juliette. Justine es la mujer abusada que sufre y pierde su inocencia pero le acompaña su negativo: Juliette es capáz de causar sufrimiento, someter a otros en función de su propio placer y expresar una poderosa agresividad sexual. Existe una contracara en donde la mujer despliega su propio deseo en su forma mas visceral. En La Philosophie dans le boudoir (1795), la pequeña Eugenia, una virgen educada por su madre en el camino de la virtud y la obediencia, es reeducada por Madame de Saint-Ange, una libertina de 26 años, con el apoyo de su hermano Le Chevalier de Mirval y la instrucción de Dolmancé, un ateo bisexual de 36 años. El libro es un drama socio-político que ataca las estructuras del pensamiento burgués, planteando que el único sistema moral que refuerza la reciente revolución política es el libertinaje, de lo contrario Francia regresaría al estado monárquico. La nueva educación de Eugenia es casi una negativo del abismo psicológico percibido en las representaciones prerrafaelitas. El mundo de la virtud, expresado en esa belleza ideal y esa sensual vulnerabilidad, se invierte aquí hacia un empoderamiento que parte del reconocimiento de la voracidad sexual y la renuncia de la mujer a las virtudes morales de la época. La mirada de Marqués de Sade es única en su contexto. Recupero uno de los diálogos del libro que enmarca el estímulo de Sade hacia la liberación del deseo femenino:

"DOLMANCÉ: ¡Ah, renuncia a las virtudes, Eugenia! ¿Hay uno solo de los sacrificios que pueden hacerse a esas falsas divinidades que valga lo que un minuto de los placeres que se gustan ultrajándolas? Bah, la virtud no es más que una quimera, cuyo culto sólo consiste en inmolaciones perpetuas, en rebeldías sin número contra las inspiraciones del temperamento. Tales movimientos, ¿pueden ser naturales? ¿Aconseja la naturaleza lo que la ultraja? No seas víctima, Eugenia, de esas mujeres que oyes llamar virtuosas. No son, si quieres, nuestras pasiones las que ellas sirven: tienen otras, y con mucha frecuencia despreciables... Es la ambición, es el orgullo, son los intereses particulares, a menudo incluso sólo la frigidez de un temperamento que no les aconseja nada. ¿Debemos algo a semejantes seres, pregunto? ¿No han seguido ellas sólo las impresiones del amor propio? Por lo que a mí respecta, creo que tanto valen unas como otras; y quien sólo escucha esta última voz tiene más razones sin duda, puesto que ella sola es el órgano de la naturaleza, mientras que la otra lo es sólo de la estupidez y del prejuicio. Una sola gota de leche eyaculada por este miembro, Eugenia, me es más preciosa que los actos más sublimes de una virtud que desprecio."

Angela Carter en su libro The Sadeian Woman and the Ideology of Pornography (1978) reconoce en Sade un llamado a la libre experiencia de la sexualidad femenina, instalando a la mujer como seres poderosos en sus mundos imaginarios. Carter defiende a Sade por que “trata toda realidad sexual como una realidad política” y afirma el derecho de las mujeres de abordar el sexo con la misma agresividad que los hombres. Sade afirmaba que solo a través de la violencia sexual la mujer podría sanar las cicatrices infringidas socialmente por medio de una praxis de destrucción y sacrilegio. En su obra, Carter disuelve las discusiones feministas sobre la mujer frente a la pornografía, cuyo carácter siempre ha sido polar, básicamente están las posturas que se identifican con Juliette y observan la pornografía como un espacio de emancipación rebelde que reconoce en la mujer la suceptibilidad al deseo de dominar o bien destacan el placer femenino frente al masoquismo como una forma de accesar al poder. En el otro lado, están las que luchan por la reivindicación de la aplastada, escupida y abusada figura de la mujer, que es presa de la mirada pornográfica del hombre, víctima de sus circustancias como objeto de deseo; el lado opuesto identifica a este grupo con la figura de Justine. Angela Carter, tanto en sus cuentos cortos como en The Sadeian Woman confiere a la mujer una conciencia de sí que le permite moverse entre los terrenos del objeto y el sujeto sin ubicar ninguna posición polarizada. Lo relaciono un poco con la cancelación de las representaciones binarias en el mise-en-scène de David Lynch, el pleno reconocimiento de ambas caras en una misma moneda.

Pienso que el fin último de la representación femenina en el arte ha sido penetrar en la mujer, en un sentido literal. Levantar los vestidos de las mujeres de Waterhouse. Imaginar qué sucede entre el plumaje del cisne y la piel de Leda en aquél cuadro de Corregio. Entrar al Origen del Mundo de Courbet. Ser consumidos por el oleaje de cuerpos en las puertas del infierno de Rodin. Jugar con las muñecas de Hans Bellmer. Mirar a través de Étant Donnés. La psique se mantiene inaccesible por que es el objeto quien erotiza, no el sujeto. El cuerpo es la puerta al final del corredor, el deseo sexual. La pulsión de mirar revela el nexo entre el arte y la vida, su germen: el erotismo. El título de una famosa pieza de Marcel Duchamp corresponde con el prólogo de las notas para La Mariée (La novia), Etant Donnés: 1º La chute d’eau, 2º Le gaz d’éclairage (Dados: 1º La cascada, 2º El gas de alumbrado) y en consecuencia, ha de ser entendida como un retorno a la temática del Gran Vidrio, una variante invertida del mismo universo mecánico del deseo, concebida centralmente en términos de visión (…) Etánt Donnés es una máquina para mirar un falso desnudo femenino a través de un orificio a la altura de los ojos. Duchamp siempre buscó la representación del desnudamiento, la mise à nu. El desnudamiento del cuerpo, el es en la obra de Duchamp, el fin de una compleja maquinaria deseante. Finalmente remembraría aquella escena en Un perro andaluz de Luis Buñuel, donde el protagonista entra en un frenesí erótico cuando observa desde su ventana la muerte de aquella muchacha que guarda tristemente una mano amputada en una caja. Inmediatamente se lanza sobre mujer que tiene a lado, completamente excitado, para arrinconarla y caer en un estado orgásmico al tocar su cuerpo. Ese rostro extasiado que se revela como un muerto, con los ojos en blanco y un líquido escurriendo de su boca. El erotismo es también el camino hacia la muerte, el cuerpo de la mujer su espejo.

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