En esta ocasión Drik Magazine tuvo el placer  de entrevistar Hiram Navarrete, compositor mexicano que ha logrado plantear un discurso estético personal en el campo de la creación musical.  En su obra se logra vislumbrar  elementos disgregados, estáticos, granulares, corpúsculos de estructuras bien definidas.  Pareciera  que su propuesta sonora surge como reacción  ante los statement establecidos por la industria musical en donde el producto artístico en serie creado con fines de activación económica minimiza las propuestas creativas enfocadas a la búsqueda del discurso personal .

    Negativo es su primer disco y fue producido por Jonathan Chen e Hiram Navarrete para el sello Striking Mechanism. En esta grabación se encuentran dos obras de la serie untitled: la primera, para contrabajo solo, fue compuesta en el 2007 y la segunda, del mismo año, escrita para tres clarinetes bajos.  Por último, se encuentra el cuarteto de cuerdas Negativo––obra que da el nombre a este disco del cuál hablaremos a continuación.

 
    1.- Buenas tardes Hiram antes que nada quisiera agradecer tu disposición ante la propuesta hecha por parte del equipo de Drik Magazine para la realización de esta entrevista.
Quisiera comenzar por preguntarte sobre el título del disco ¿Por qué Negativo?

    H.N=  Negativo es un cuarteto de cuerdas que escribí a finales de 2004 cuando estuve viviendo en Berlín, Alemania con el apoyo de una beca para jóvenes creadores del estado de Michoacán.  La obra es importante para mí porque, durante su proceso de composición, me di el tiempo para pensar sobre la música que quería crear y la manera en que iba a enfrentar los distintos elementos que conforman la creación de una obra.  Elementos a los que, hasta ese momento, quizá no había dado importancia.  Por ejemplo, ahora me interesaba investigar ideas sobre ritmo o forma mientras que antes de este punto mis intereses se concentraban en el sonido o el timbre de los instrumentos.  Algo que también fue importante para mí fue el decidir cuales eran los elementos con los que no quería trabajar.  Me hice muchas preguntas cuyas respuestas fui resolviendo poco a poco pensando sobre todo en lo que tenía que ver con mi trabajo como creador, con lo que yo quería escuchar y con los materiales con los quería estar trabajando.  Todo esto fue algo que hice con la idea de sentar las bases de lo que se podría considerar mi estilo musical y que, además, me sirviera para poder crear  no solo una obra sino una serie de obras.

  El título de la obra lo tomé de una pintura.  Casualmente, en la casa en la que estaba viviendo en Berlín tenían el catálogo de una exposición que incluía la obra Negative del pintor inglés Mark Francis.  La obra de Francis tiene que ver con imágenes que parecen haber sido tomadas desde un microscopio.  Me gustó la pintura y me gustó el título sobre todo porque de alguna manera me hacía pensar en lo que estaba escribiendo en ese momento.  Creo que lo encontré más o menos cuando llevaba la mitad de la obra escrita.  Además de la pintura de Francis, Negativo es una obra que tiene influencias que van desde la música tradicional coreana, la música de Morton Feldman, en especial su obra Coptic Light, la música experimental, la escultura y la instalación sonora.

    Negativo se estrenó en 2005, alrededor de un año después de que la terminé de escribir, y a los ocho meses se volvió a interpretar.  Creo que desde ahí me quedo la idea de que si llegaba a grabar un disco Negativo tenía que estar ahí.  Cuando llegó el momento de comenzar a producir el disco tenía claro que esta obra iba a ser el eje y título de este.
 
    2.- En lo personal al escuchar cada una de las piezas que integra el disco Negativo pienso en  una música que está construida a partir de la disgregación de los elementos sonoros, es decir,  a mi personal punto de vista el discurso sonoro me remite a la idea de lo corpuscular, de lo granular, de una escisión en la macro-estructura en donde cada elemento que se encuentra aislado en apariencia es parte de una entramada red de conexiones; así mismo, elementos como el estatismo y la utilización del mínimo de recursos sonoros son representativos de estas piezas ¿Cuál es tu percepción ante el resultado alcanzado en Negativo?

    H.N=  Yo lo veo desde una perspectiva que tiene que ver con el que cada una de las obras que se incluyen en el disco fuera representada de una manera natural que se acercara a lo que yo me había imaginado al escribirlas.  En ese sentido, creo yo, que el disco se logró.  En el momento que yo entregué mis mezclas a John Erskine, quien se encargó de la masterización, me di cuenta que era el momento de dejarlas ser.  Yo ya no podía hacer nada más.  Para mí fue un proceso muy interesante porque John, junto con Jean-Yves Munch, me entregaron una versión que se acercaba un poco más a lo que yo pensaba que quería y una versión que representaba su visión de cada una de las obras.  Afortunadamente para mí, el material les agradó a ambos y al final fue su versión la que representó de una manera mucho más clara la música que yo había escrito en el mundo físico, en el terreno de lo acústico.  De hecho creo que cada una de las etapas de producción estuvo marcada por historias similares contribuyendo a que fuera un proceso relativamente fácil de llevar aun cuando me haya tomado casi tres o cuatro años en terminar.  El hecho de haber contado con gente como David Gibson––que ha trabajado con Phill Niblock,  Morton Feldman, David Berhman, Harley Gaber––o John Erskine––que trabajó en la grabación y producción de los primeros discos de Sonic Youth, Roscoe Mitchell,  Swans––o con mis compañeros de la maestría Jonathan Zorn, Eric Paul, Jonathan Chen,  que a su vez cuentan con un historial de trabajo creativo muy interesante, y ver la manera en que se involucraron con mi proyecto me hizo ver que mi música podría interesar a muchas más personas.

    3.-Desde tu perspectiva y con respecto a tú trabajo creativo, ¿Cómo concibes la relación entre tu música y el escucha?

    H.N=Yo creo que al momento de crear me interesa ofrecer una experiencia de escucha que tiene que ver un poco más con el territorio de la instalación sonora que con un tipo de escucha tradicional.  Para mí el ser compositor implica que al momento de crear, además de imaginar el tipo de sonido que uno está escribiendo o su articulación, uno tiene que imaginarse la relación del sonido con el espacio.  Por ejemplo, el escenario en relación a la posición en que se va a situar el instrumentista tiene que ser considerada.  Si vas a dividir en grupos, en qué lado va a estar el violín o la flauta.  Puede llegar a ser algo muy específico o también algo totalmente libre.  En el caso de las distintas dotaciones instrumentales consideradas tradicionales, como por ejemplo un cuarteto de cuerdas en donde hay cosas que ya funcionan de una cierta manera, uno se está imaginando el movimiento del sonido en el espacio.  Esto es algo que siempre me ha interesado como compositor y como escucha.  Pero no tanto el movimiento del sonido en sí sino la ubicación del sonido en el espacio.  En el papel de escucha, por ejemplo, hubo un tiempo en el que solamente me gustaba sentarme atrás, lejos del escenario.  Me interesaba percibir la distancia entre la fuente sonora y mi posición en el espacio.  Los espacios de interpretación que yo me imaginaba para la interpretación de mis obras eran espacios pequeños.  No me imaginaba que fueran a ser interpretadas en una sala de conciertos grande.  Por ejemplo, no me imaginaba la sala Nezahualcóyotl pero me imaginaba la Carlos Chávez.  Entonces cuando comencé a explorar con otras formas de percibir el sonido, como en el caso de una instalación sonora en donde la presencia del sonido es continua, me interesó la idea de crear obras que estuvieran en el borde. Obras que no son realmente una instalación sonora pero tampoco son obras que van de un punto A a un punto B.  En dónde la lógica de la obra no fuera una lógica de discurso.  Lo cual, yo creo, tiene que ver con el acentuar la idea de escuchar.  Si la esencia de la escultura, como dice Noguchi, yace en la percepción del espacio,  la esencia del resultado que busco en mis obras tal vez se encuentra en la percepción del tiempo (música) y el espacio (escultura/instalación sonora) a través del sonido.  La forma en la que me imagino mis obras tiene que ver más con el habitar del sonido en el espacio y su interacción con este.

    4.- ¿Qué referencias históricas o relaciones con otras disciplinas artísticas encuentras en tu música y procesos de creación?

    H.N=Las influencias en mi obra han sido varias, han ido cambiando conforme pasa el tiempo y pueden o no ser percibidas por el escucha.  Por ejemplo, en el caso de la obra para contrabajo, la obra para mí se origina a partir de un dibujo de Max Neuhaus.  No estoy muy seguro que sea algo que se pueda escuchar pero para mí está ahí y no fue algo que haya afectado ninguna de las decisiones que tome al momento de escribir la obra.  En el caso de la obra para tres clarinetes bajos, la técnica utilizada por Tom Friedman en su caja de cereal influenció directamente sobre el proceso de su creación cuando decidí generar una obra a partir de la superposición de tres copias del mismo material sonoro.  La historia, en general, es útil porque me ayuda a contextualizar mi trabajo en relación a otras músicas.  Al momento de escribir un silencio, ya no tengo que explicar tanto el por qué de ese silencio debido a que Cage ya se encargó de eso.

    5.- A mi parecer,  toda música está construida a partir de la experiencia del creador así como de la asociación y disociación que hace de los estímulos percibidos del exterior. ¿Cuáles consideras que son para ti las experiencias más fuertes  que han  marcado tú estética musical ?

    H.N=La primera experiencia tiene que ver con mi encuentro con la música de John Cage. Fue algo que descubrí durante mis primeros años en el conservatorio y que me ayudó entender que no había un solo camino a seguir en cuanto a la creación musical y que no había límites en lo que podía ser o no ser considerado como música.  Me ayudó a escuchar de una manera más abierta y a no tener tantas dudas al momento de componer.  La segunda sería la música de Alvin Lucier y tiene que ver con la apreciación de la sencillez.  Escuché la música de Lucier en un momento en el que mi música tendía a la sencillez pero no era un paso que había dado por completo.  Me gustaba crear con pocos elementos, con pocas ideas, pero no era capaz de ver que la solución a mis problemas al momento de resolver una obra era la sencillez misma.  En ambos casos, fueron las ideas contenidas en su música y no tanto el sonido de estas las que me ayudaron a definir mi estilo al momento de crear.

    6.-  Por último ¿para ti cual es la finalidad del acto creativo?

    H.N=En mi caso yo diría que tiene que ver con el hecho de experimentar, de pensar,  de imaginar, de jugar con las ideas, de buscar distintas soluciones a un problema y comunicar estas ideas al escucha.


 ¡Muchas gracias por todo!

El disco Negativo lo pueden adquirir en la siguiente página de internet: www.strikingmechanism.com y su costo es de $17 dólares por una copia física y de $7 dólares por una copia digital.