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 Summer-Fall agosto 2014
  Contemporary art & theory journal

Entrevista a Joseph Nechvatal.
Katia Haus

Joseph Nechvatal es un artista post-conceptual y teórico del arte que crea pinturas con ayuda de computadoras y viruses informáticos personalizados que pueden ser impresas bajo pedido. Formó parte de Colab y la No Wave. Su obra incluye también muchos trabajos con audio. Sus publicaciones más recientes son Immersion into noise y Minóy.


K: La mayor parte de tu trabajo tiene que ver con los datos y el sonido, ¿qué tanto tus días tempranos como archivista de La Monte Young influyeron en esto?

JN: Mi interés temprano en los datos y la imagen y el sonido provenía de mi participación en la escena No Wave en la ciudad de Nueva York mientras que al mismo tiempo archiva la colección Fluxus de La Monte Young allá por los finales de los años 70 y principios de los 80. La escena No Wave / Colab (Colaborative Projects)  fue salvajemente interdisciplinaria: artistas visuales tocando en bandas, actuando en obras de teatro y películas, escribiendo poesía y teoría, grabando películas en Super-8, así como vídeo, escultura y audio mientras salíamos juntos a clubes como el Tier 3 y el Mudd club. Durante el período de No Wave, yo también estaba leyendo a Nietzsche mientras estudiaba filosofía en la Universidad de Columbia. Fue en ese ambiente fecundo que decidí que me esforzaría para entretejer las dos tendencias principales en la historia del arte: lo apolíneo y lo dionisíaco.

Al fusionar la caótica libertad floja de la No Wave con el conceptualismo mínimo estructurado de La Monte Young, apunté a fusionar la perturbación caótica post-conceptual caliente con formularios de datos conceptuales frescos. Mis suaves dibujos palimpsesto en grises de esa época post-punk - y las ampliaciones fotográficas slick de mis dibujos - eran un intento de situar el arte en algún lugar entre la superficie del conceptualismo frío y el abismo de romper la incoherencia del post-conceptualismo, en donde teníamos que escoger cada uno a través de la malla de trabajo y recuperar el sentido figurado del piso enredado.

K: ¿Qué tipo de proyectos desarrollaste con Colab y cuál fue el más importante para ti?

JN: En la década de 1980, yo y muchos otros artistas, estabámos interesados en la capacidad distributiva del arte basado en la reproducción. La mayor parte del grupo se inspiró en un ensayo de 1968 La desmaterialización del arte por John Chandler y Lucy R. Lippard, ya que argumentaba que el conceptualismo tenía un aspecto políticamente transformador en el que se debía profundizar. El otro texto ineludible en aquel momento fue La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica (o reproducibilidad) de Walter Benjamin. Algo importante para mi formación fue cuando produje la exposición patrocinada por Colab (con performances) simplemente llamada John Heartfield en ABC No Río, la cual tuvo lugar del 1 noviembre al 18 noviembre 1983. Xerox y ampliaciones fotomecánicas de John Heartfield (1891-1968), las cuáles había arrancado de un libro, en las que las maquetas que había producido se formaban. Reproducciones de sus fotomontajes antifascistas antinazi / fueron pegadas con engrudo en las paredes de ABC No Rio, paredes que habían sido pintadas de un negro siniestro de piso a techo. Llené el espacio con collages de audio de Bradley Eros y salí a la calle con Mitch Corber, poniendo carteles por todo el centro: la publicidad de la exposición junto con poderosas imágenes John Heartfield.

Más tarde, organicé The Art of John Heartfield que se expuso en Kamikaze Club en 531 W 19th Street el 21 de marzo 1984 y presentó el arte o performance de Edwige, David Wojnarowicz, Bradley Eros, Kiki Smith, Doug Ashford, Aline Mare, Joe Lewis , Mitch Corber y Christof Kohlhofer, entre otros.

Parece imposible de comprender en nuestra época de la ubicua fotografía de los teléfonos celulares, pero no se tomaron fotos de cualquier aspecto de los eventos de John Heartfield (que yo sepa).

K: ¿Por qué decidiste comenzar la serie de casete Tellus y cuál es la importancia para ti de hacer  bancos de datos, en este caso una casettografía?

JN: Siendo que la escena de vital importancia del centro de Nueva York continúa derritiéndose en grasa de yuppies ricos, la preservación de la obra de artistas de vanguardia de todo tipo de ese lugar y de ese tiempo (los años 80) parece haber sido más que digno. Felizmente UbuWeb ha archivado Tellus en forma Digal aquí:http://www.ubu.com/sound/tellus.html.



Tellus Audio Cassette Magazine fue creada en 1983 por mí, la curadora Claudia Gould, y Carol Parkinson, un compositor y miembro del personal de Harvestworks / Studio PASS. Nos reunimos para beber y discutir mi idea de una revista en cassette que presentara interesantes y desafiantes obras sonoras. Con la llegada del Walkman y el Boom Box, percibimos la necesidad de una alternativa a la programación de la radio y las grabaciones comercialmente disponibles en el mercado de ese momento. Entonces empezamos a recopilar, producir, documentar y definir el arte de audio a través de la publicación de obras de artistas locales, nacionales e internacionales. A veces trabajamos contribuyendo con editores, expertos en sus campos, que propusieron temas y obtuvieron los mejores trabajos de este género. Artistas desconocidos se unieron con artistas conocidos, obras históricas se yuxtapusieron con el arte contemporáneo y Arte con arte popular, todo en un esfuerzo para mejorar la comunicación cruzada entre los diferentes medios de arte - visual, la música, el rendimiento y la palabra hablada.










    










K: ¿Cómo fueron se vieron tus obras y pensamientos empujadospor tu trabajo en Colab y que ventajas y desventajas tuvo trabajar en colaboración?

JN: Yo estaba influenciado por la miembro de Colab Jenny Holzer y la asociada del grupo Barbara Kruger. En ese tiempo yo estaba haciendo ampliaciones foto-mecánicas de mis dibujos pequeños, haciendo libros de Xerox (Xerox era algo nuevo en ese momento) y afiches callejeros. Incluso artistas centrados en pintura como David Wojnarowicz, Walter Robinson, Justen Ladda, David Salle, Christof Kohlhofer y Anton van Dalen estaban examinando a la reproducción y sus métodos, como la serigrafía y stencil. El interese de Colab en múltiples de bajo precio tipo Fluxus (El A. More Stores y the Artists Direct Mail Catalogue - una coproducción con Printed Matter), la edición de papel prensa (X Magazine, Spanner, Bomb), la producción de cine No Wave y su proyección, las redes de distribución de vídeo y televisión por cable (Potato Wolf y MWF Video Club), el live performance, la edición de casetes de audio y el arte electrónico (Tellus audio Cassette Magazine) me marcaron de por vida. Todo esto me trajo más cerca de la aproximación intermediática al arte de Dick Higgins.

K: ¿Consideras tu trabajo producido después de Colab, especialmente tus pinturas como colaboraciones con tuss máquinas y virus informáticos?

JN: En realidad no, ya que no les doy control absoluto.

K: ¿Cómo has visto que las computadoras han cambiado la forma de trabajar con los datos y la información?

JN: Yo veo las computadoras y el arte como medio para hacer política a un cierto nivel. A mediados de la década de los 80 ya podía observar la venida del auge de los medios electrónicos (medios computacionales, más precisamente) como el control y la organización de la fuerza del poder social. Sentí que para abordar adecuadamente este tema debía hacerlo desde el interior del medio electrónico, y no de una práctica pre-electrónica artesanal.

K: ¿Cuál es para ti la importancia de los datos?

JN: Trabajando como archivista de LaMonte Young, habiendo conocido a John Cage, y el aprendizaje de la famosa "9 Evenings: Theatre and Engineering" de 1966 que Robert Rauschenberg ayudó a organizar con el ingeniero Billy Kluver fue relevante para mi formación en este sentido. Rauschenberg entendía que a través de la mediación de azar y máquinas, los datos pueden ser retorcidos, cambiando así nuestra conciencia de lo que la tecnología es o puede ser.

K: ¿Crees  en la singularidad y en la idea de Kurzweil de las máquinas espirituales?

JN: No.

K:The Attractions of Cybism nunca se realizó y fue un punto clave en tus teorías de trabajo y arte. ¿De qué trataba? Y es importante para ti que se mantenga sin realizar?

JN: Cybism es un término de mi teoría del arte que desarrollé como una sub-división de viractuality en el cambio de siglo. Yo propuse el concepto para una exposición que nunca se llevó a cabo, pero la idea de Cybism fue desarrollado en un papel que presenté en la ECAM (Encuentro de Ciencia y Arte) en 2008 por invitación de Juan Díaz Infante en la Ciudad de México.

El Cybism es una sensibilidad emergente en el arte respecto a la integración de ciertos aspectos de la ciencia, la tecnología y la conciencia - una conciencia que lucha por asistir al espíritu actual predominante de nuestra época. Este zeitgeist Cybistico lo identifico como precisamente el deseo de calidad de vida en el que todo, en todas partes, todo a la vez está conectado en una red rizomática de la comunicación. Por lo tanto, el Cybism ya no está satisfecho con la regurgitación de los repertorios estandarizados.

K: Entiendo el viractualism como un término que tiene que ver con nuestra inmersión en una obra de arte. Sin embargo creo que el Cybism, aunque es una división de Viractuality, trata más acerca de la conexión. ¿Cómo ayudó la internet a que acuñaras ambos términos? ¿Crees que podrían existir sin ella?

JN: Para mí, viractualism y cybism se entienden mejor como emergiendo de la gran totalidad incognizante digital de internet en la que vivimos actualmente; un inmenso conjunto agregado-digital, que en forma cybista se experimenta como algo superior a nuestro sentido habitual de lucidez.