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Podría
afirmarse que los dos tipos de imágenes que dominaron el imaginario
ético-político del siglo XX fueron las imágenes militantes y las
imágenes de testimonio. Los videos November (2004) de Hito Steyerl y
Respite, de Harun Farocki, nos invitan a volver a examinar estos dos
tipos de imágenes bajo la luz del presente. November es una narración
auto-reflexiva sobre el devenir y transformación de la imagen de
Andrea, la mejor amiga de Steyerl durante los años preparatorianos;
Andrea aparece en la película como una feminista luchadora de kung-fu,
guerrillera del Movimiento Kurdo de Liberación, terrorista, y mártir.
Para su video Respite (2007), Harun Farocki recicla el conocido metraje
que fue filmado en el campo de tránsito en Westerbork, Holanda, durante
la ocupación alemana en 1944. Farocki intercala diferentes textos sobre
la misma secuencia de imágenes, la cual se repite a si misma. La
secuencia incluye personas trabajando, jugando, bailando, sonriendo
o abordando un tren. Las imágenes muestran que no hay anomalías
aparentes en Westerbork - esto sirve como un mecanismo de
distanciamiento - mientras tanto, traen a la superficie otras imágenes
del Holocausto que han quedado alojadas en nuestra memoria. Los videos
de Steyerl y de Farocki reflexionan sobre los procesos de
descubrimiento y circulación de imágenes de archivo, enfocándose
también en imaginar la presencia de estas imágenes en los distintos
canales y discursos en los que circulan. En otras palabras, ambos
videos son meditaciones en torno a la circulación de las imágenes y de
las fuentes de sus materiales. Reflejan también las bases y las
condiciones de la representación estética y política: la cadena de
producción de imágenes y sonidos. Por otra parte, la yuxtaposición de
las dos películas nos invita a preguntarnos: ¿Qué es hoy en día una
imagen politizada? Y, ¿Cuáles son las condiciones actuales de la
producción y difusión de las imágenes politizadas?
Elucidando las condiciones de la producción de imágenes bajo el
Semiokapitalismo (según la teoría post-obrerista, Semiokapitalismo es
la etapa actual del capitalismo en la que la producción y la difusión
de signos es la principal fuente de plusvalía), Hito Steyerl, en su
ensayo de 2009 "The Museum as Factory ", cuestiona sí el cine de hoy en
día podría convertirse potencialmente en un espacio para facilitar la
creación de relaciones políticas. Steyerl enfatiza el hecho de que las
películas políticas ya no se muestran en las fábricas como lo hacían en
la década de 1960. En la cúspide de la era fordista, las proyecciones
cinematográficas politizadas eran consideradas acontecimientos fílmicos
en los cuales los trabajadores podían aprender de las luchas y
revoluciones anticoloniales y anti-imperialistas que se estaban
llevando a cabo en otros países. Las proyecciones cinematográficas
tenían el propósito de utilizar al cine como instrumento con el fin de
lograr un cambio político. Las películas que se exhibían eran de
cineastas como Chris Marker y SLON, el colectivo del cual fue
co-fundador, o Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin, quienes crearon el
Grupo Dziga Vertov. Estas proyecciones incluían a cineastas del Tercer
Cine como Glauber Rocha, Fernando Solanas, Octavio Getino, Santiago
Álvarez, León Hirshman, William Klein, etc. Sus películas no sólo
formaron parte de una red internacional de solidaridad consolidada para
apoyar luchas urgentes, sino que también impulsaron nuevas formas de
exhibición producción, distribución y pedagogía del cine.
Los filmes políticos realizados en las décadas de 1960 y 1970,
representan uno de los dos tipos de imágenes que predominaron en el
régimen sensible del siglo XX: la imagen militante o vanguardista, que
unió poiesis y praxis, así como teoría y práctica en el cine; el otro
tipo de imagen es la imagen testimonial - representada por el
documental y recuentos testimoniales, y cuyo principal ejemplo son los
recuentos de las víctimas del Holocausto. Muchos opinan que el siglo XX
fue la "era del testigo." Esta época estuvo marcada por el testimonio
visual de los campos de concentración y exterminio registrado
durante la liberación de los campos por las Fuerzas Aliadas en 1945.
Mientras que esta conciencia visual fue evidentemente filtrada
periodística, militar y políticamente, las imágenes que atestiguaron
las atrocidades cometidas por los nazis, junto con las que tratan de
recrearlas a través de narraciones, están marcadas por una crisis
intrínseca de legibilidad ya que están atrapadas en un debate que
cuestiona si estas imágenes son posibles. Lo que está en juego es una
ética del testimonio: recurrir a las imágenes documentales del
Holocausto, implica para algunos, exigir pruebas de los hechos,
mientras que recrear los eventos de manera ficticia implica
banalizarlos o espectacularizarlos. Por lo tanto, pregunta que surge de
este debate es: ¿Cómo hacer temporalmente visibles los horrores
inimaginables perpetrados por los nazis?
A su manera, tanto la imagen testimonial como la militante, llevaron la
lógica de la representación a una crisis. La representación,
comprendida como el intento por hablar en nombre de otros equiparando
significado y significante, fue impugnada durante los eventos de mayo
de 1968 (poniendo en duda la representatividad de delegados e
intelectuales) y por el post-estructuralismo. Este último, que
cuestionó la significación y los reclamos de veracidad del conocimiento
visual y textual transmitido por las imágenes. La crisis de la
representación dio lugar a la auto-representación y la reflexividad en
la construcción de los referentes de las imágenes. En el caso del
Holocausto, la representación, como una herramienta formal y ética que
podría traer a los ausentes al estrado para dar testimonio, es
considerada como algo que se volvió imposible porque los nazis
eliminaron las huellas del exterminio: los campos mismos implican la
ejecución de la representación, mientras que las relaciones entre
presencia y ausencia, lo material y lo inteligible, fueron destrozadas
por el evento en sí.
Hoy en día, ambos tipos de imágenes continúan circulando en la
Infoesfera y en el régimen sensible. Las imágenes del Holocausto se han
hecho omnipresentes y problemáticamente astutas. A pesar del
cuestionamiento de su representatividad, el exterminio nazi de los
judíos no sólo se ha convertido en un tema de muchas películas de
Hollywood y documentales independientes, arte, exposiciones
fotográficas y conferencias académicas, sino que también ha generado su
propio campo de estudio académico, una rama de los estudios culturales
llamados "estudios del trauma". La historiadora francesa Annette
Wieviorka ha hablado incluso de una "memoria saturada", lo que implica
"una perversa fascinación por el horror, un gusto mortífero por el
pasado y la instrumentalización política de las víctimas". El
documental y las imágenes testimoniales, así como los discursos sobre
el Holocausto, se han convertido en el modelo a seguir para la imagen
testimonial en general, incluyendo a todas las imágenes y discursos
sobre la catástrofe y empoderamiento de los testigos que denuncian la
violación de sus derechos con el fin de exigir reparación y
restitución. Además, hoy en día predominan en el régimen sensible
imágenes que dan testimonio a la catástrofe en otros lugares, creando
un desfile de subjetividades heridas desplegando una ética del
testimonio. Dichas imágenes podrían mencionarse para definir la
sensibilidad cultural del siglo XX, y que ha persistido en la primera
década del XXI. Si bien podemos ser escépticos ante la capacidad de las
imágenes para hacer legibles ciertos acontecimientos, aún privilegiamos
su autoridad. De acuerdo con W.T.J. Mitchell, consideramos que "las
imágenes son no sólo un determinado tipo de signo, sino algo así como
un actor en el escenario histórico, una presencia o un personaje dotado
de un estatus legendario". Dada la omnipresencia de tales imágenes en
los flujos televisivos, exposiciones artísticas, festivales de cine
documental, sitios de noticias alternativas, etc. ¿Es posible sacarlas
del flujo repetitivo de la instantaneidad audiovisual, de la
banalización del horror y habilitarlas para alterar la historia con el
fin de re-politizarlas?
En contraste con lo común de la presencia de la imagen testimonial, el
cine militante (las películas de los 1960s y 70s basadas en una
búsqueda de autodeterminación política) se ha hecho casi invisible, ya
que ha desaparecido de los cines, televisión y esfera pública, y
solamente es mostrado en contadas ocasiones en universidades, museos o
clubes de cine. Las películas militantes se han convertido en películas
de culto que circulan ya sea como compilaciones de DVD o como “imágenes
pobres”. Las “imágenes pobres”, señala Hito Steyerl, son: "Imágenes
itinerantes distribuidas gratis, exprimidas a través de conexiones
digitales lentas, comprimidas, reproducidas, copiadas, remezcladas,
como así como copiadas y pegadas en distintos canales de distribución".
¿A qué se debe esta desaparición? ¿Ha perdido el cine militante la
relevancia que tuvo antaño como catalizador del cambio político? Según
Steyerl, a menudo, galerías y espacios artísticos se alojan en antiguas
fábricas y por eso, de hecho, las películas políticas nunca han salido
de ellas. La diferencia entre las fábricas de los ‘60s y ‘70s y las de
hoy es, en lugar de producir mercancías, los espacios culturales
alojados en fábricas viejas producen "imágenes, jerga, estilos de vida
y valores". Hito Steyerl las llama: "fabricas sociales", y según ella,
transforman todo lo que tocan en cultura y a los espectadores en
obreros, ya que los espacios culturales ponen sus sentidos a trabajar a
fin de que produzcan aún más significación. En otras palabras, la
fábrica social, al tiempo que incorpora la noción neoliberal de cultura
como mercancía, contribuye a la saturación de sentido en una Infoesfera
ya sobrecargada de signos. La mercantilización de la cultura es
subrayada por el hecho de que el espectador contemporáneo de cine y
video-instalaciones, es decir, el visitante de galerías y museos, se ha
convertido en una extensión del paradigma del flâneur del siglo XIX.
Según el historiador de cine Dominique Païni, el espectador en el museo
se enfrenta hoy en día a un sinnúmero de pantallas, en contraste con el
espectador tradicional, situado delante de una sola pantalla que lo
hacía permanecer inmóvil. Hoy en día, lo que determina la duración de
la narrativa de la película es lo que dura el itinerario físico de los
espectadores, y por lo tanto, el significado de muchas películas
mostradas en museos depende del espectador autodirigido vagando por la
galería o museo. Además, con sus prístinas salas, los espacios
culturales exhiben un efecto de escaparate, al tiempo que resaltan los
aspectos individuales y consumistas de ver películas dentro de las
galerías. Por consiguiente, de acuerdo Steyerl, la imagen militante ha
sido "arrojada a la incertidumbre digital a expensas de su propia
sustancia." En los cine-eventos en la década de 1960, las películas
políticas estaban destinadas a crear "lazos visuales", es decir,
vínculos entre los trabajadores y los revolucionarios de todo el mundo
con el fin de informarlos, entretenerlos y organizarlos. La solidaridad
internacional y sus catalizadores simbólicos y discursivos han
desaparecido junto con la figura del trabajador como el protagonista
del cambio socio-político. Por una parte, la izquierda internacional
dejó de existir, así como - irónicamente - su perspectiva
internacionalista ha sido reemplazada por los feroces titanes feroces:
La nueva plutocracia de mentalidad liberal que pone en práctica la
caridad empresarial, tratando de cambiar el mundo mediante la
aplicación de las mismas fórmulas que los hicieron en un principio
ricos. Por otro lado, el proyecto cultural neoliberal ha tirado la idea
de militancia a la basura, y cualquier persona que se resista a recibir
lecciones morales sobre la lucha armada y la violencia es marginada de
inmediato en nombre de la seguridad y los derechos. No es por azar que
las guerras transnacionales (y la guerra del Estado contra el “narco”
en México) sean libradas en nombre de la seguridad y los derechos. La
desaparición de la perspectiva internacionalista de la izquierda, de
acuerdo con Alain Badiou, se explica por el hecho nuestro período
actual es de "Restauración". En Francia, este período es conocido como
el retorno del Rey en 1815, después de la Revolución y Napoleón. En
nuestra actual época de Restauración (después de los movimientos
políticos masivos de la década de 1960), el capitalismo liberal y el
parlamentarismo (su sistema político) se plantean como las únicas
soluciones aceptables, mientras que las ideas revolucionarias se
consideran utópicas y criminales. La desaparición de los partidos
políticos y la reconfiguración del panorama político en los movimientos
sociales, ha dado margen a una serie de luchas esporádicas aisladas
unas de otras, carentes de significantes que puedan abarcar todas las
luchas y encontrar vínculos en el resto del mundo. La última
movilización masiva internacional de personas se llevó a cabo en
2003, cuando 50 millones de personas se manifestaron contra la
guerra en Irak: en November, Steyerl se muestra a sí misma como parte
esta movilización en Berlín, meditando de forma auto-reflexiva en la
voz en off acerca de la inutilidad de la marcha, y resaltando el
carácter construido de sus gestos e imagen militantes. Desde entonces,
Afganistán, Pakistán, Irak, Libia y Siria han sido destrozadas. Por
medio de la expropiación, el aislamiento, asesinatos, asedio y
hostigamiento, continúa la destrucción de la vida de los palestinos
junto con sus formas de supervivencia en los territorios ocupados y en
Gaza. El equivalente del cine militante producido hoy en día, es decir,
los audiovisuales que acompañan a los movimientos sociales, operan a un
nivel de contra-información: El activismo de nuevos medios es una
especie de suplemento que devela aquello que los principales medios de
comunicación no muestran. Dentro de este marco, el objetivo principal
de la mayor parte de las imágenes politizadas producidas actualmente es
lograr la visibilidad de las luchas dadas o las injusticias cometidas
en otros lados. La explotación y la represión son comunes en todo
el mundo, ya que la nueva ola de acumulación por medio del despojo ha
llegado a todos los rincones del planeta. Paralelamente a esto, nuestro
campo visual está saturado de imágenes que dan testimonio de la
explotación y expropiación, de los acontecimientos traumáticos, lo que
nos vuelve escépticos ante la capacidad de las imágenes para recordar o
redimir estos eventos. Dentro de este marco, las víctimas están sujetas
a un marco de restitución ética dentro del discurso de los derechos
humanos. Tal vez por esto, siguiendo a Alain Badiou, la idea del mal
absoluto es tan importante para nuestros tiempos: desde el Holocausto
al terror Stalinista, genocidios africanos, los dictadores de América
Latina y los torturadores. Para Badiou, el mal depende de los
acontecimientos que, o bien debilitan o destruyen al sujeto y por lo
tanto se constituyen como una especie de "subjetividad herida." El
problema con el discurso del mal absoluto es que está fuera del ámbito
de la autodeterminación política, ya que a sus víctimas se les da
visibilidad sólo en la medida en que exigen la restitución del marco
ético de los Derechos Humanos.
Teniendo esto en cuenta, la conceptualización del "no-ciudadano" de
Ariella Azoulay, podría sernos útil para pensar en los referentes
políticos que podrían constituir imágenes militantes bajo el actual
orden mundial. En su innovador libro “The Civil Contract of
Photography” (2009), Ariella Azoulay articula la distinción entre
ciudadanos y no-ciudadanos en el contexto del conflicto
palestino-israelí. La declaración de los Derechos del Hombre de 1948
considera la ciudadanía como un derecho inalienable y universal
otorgado a la persona por el Estado-nación. Los no-ciudadanos son
entonces, los que son co-gobernados con los ciudadanos, pero sin los
derechos de los ciudadanos o con un conjunto de derechos distinto al de
los ciudadanos. El status de la no-ciudadanía o de ciudadanía
perjudicada no es aplicable sólo a los palestinos, también se aplica a
las clases bajas, a los que quedaron fuera del sistema, sin educación
o perspectivas de empleo, así como a los inmigrantes, los
refugiados, los trabajadores ilegales, desplazados por las guerras, el
hambre, la industrialización de las zonas rurales, el desarrollo
urbano, etc. Azoulay insiste en que la Declaración de los Derechos
humanos postula una noción universal de ciudadanía que convierte al
ciudadano en la única figura capaz de luchar contra los abusos de
poder. En otras palabras, un ciudadano se define como una persona que
le debe lealtad y tiene derecho a la protección de un Estado soberano.
Mediante el establecimiento de las categorías de la ciudadanía y no la
ciudadanía, Azoulay sugiere que el fantasma del nacionalismo sea
desterrado y que la definición de ciudadanía de la ONU se sustituya con
una no-universalizante y territorializante noción de ciudadanía,
otorgando así status político a los no-ciudadanos . De este modo,
Azoulay también busca problematizar la figura de Giorgio Agamben de la
"vida vida", así como la figura de "vida no llorable" de Judith Butler,
porque degradan la posibilidad de autodeterminación política.
Lo que distingue actualmente a un ciudadano de un no-ciudadano es la
participación política y el derecho de protección. El no-ciudadano es
un individuo sin status permanente donde él o ella reside, y es
portador de un número limitado de derechos y obligaciones. La
politización de la no ciudadanía de Azoulay está entonces,
necesariamente basada en una separación radical del Estado y la nación
y en el principio de que todo el mundo todo el mundo tiene derecho a la
ciudadanía en el territorio en el que vive. La politización de la
no-ciudadanía de Azoulay, además, diverge de una concepción de
conflicto político basado en la violación de los derechos y la limpieza
étnica, que posiciona el despojo y la destrucción como problemas
morales y éticos – y en el caso de los palestinos – como refugiados
desposeídos que exigen restitución y reconocimiento. Desde su
perspectiva, la humanitarización de conflictos (es decir, la manera en
que los conflictos se plantean como "solucionables" con ayuda
humanitaria) circunscribe nuestro campo de visión ante ellos. ¿Cómo
podía conferirse la ciudadanía a los no-ciudadanos que son gobernados
como excepción a la regla? ¿Cuáles son las condiciones de visibilidad
de los no-ciudadanos o "ciudadanos perjudicados", que podrían abrir la
acción política más allá de la denuncia por la violación de sus
derechos? ¿Cómo podrían sus ordalías ser politizadas a través de
imágenes propias? Por otra parte, ¿Cómo podría la figura de la
no-ciudadanía incluir, más allá de los derechos civiles y políticos,
derechos económicos y sociales?
Teniendo en cuenta las imágenes de catástrofes y desastres que ya
existen, Ariella Azoulay y Susan Sontag nos incitan a asumir la
responsabilidad de lo que es visible, haciendo hincapié en el abandono
de la ética en los discursos sobre guerra y conflictos, en un esfuerzo
por reubicar la política como un espacio de expresión y acción. Hacen
énfasis en una praxis visual que implique observar imágenes que lleven
consigo las huellas de la perpetuación administrada del desastre, con
el fin de conferirles visibilidad, a propósito de establecer un
referente que superaría el estado de las imágenes como documentación.
Cine y fotografía se plantean no como la documentación de los
acontecimientos, sino como un espacio politizado que puede actualizar
el discurso y la acción. En este sentido, el público obediente no
se limita a ser una fábrica de signos y el cine recupera su papel como
herramienta política, como mediador de las relaciones políticas.
November (2004) de Steyerl es una lectura de nuestro presente
neoliberal de Restauración visto a través de la perspectiva del pasado
que persiste en el mundo contemporáneo (el legado de la imagen
militante, y el imperante deseo y necesidad de este tipo de imagen) y
necesariamente reconfigura su relación con la historia (cómo nos
situamos en lo que respecta a la historia de los movimientos radicales
internacionales de la década de 1960). November plantea además la
cuestión: ¿Cómo entender la práctica militante y la imagen militante
hoy, en contra de la normalización del neoliberalismo? En su marco de
resaca revolucionaria, derrota activista y melancolía enfurecida, el
video de Steyerl podría ser considerado como un epílogo a Deutschland
im Herbst, una película hecha en 1977 por Rainer Werner
Fassbinder, Volker Schlöndorff y Alexander Kluge. La película es un
collage de documental y ficción que muestra a la sociedad alemana
lidiando con el fin de la era del terrorismo iniciada por la RAF (Rote
Armé Fraktion o la Fracción del Ejército Rojo). El marco de acción de
la película es la semana después del 18 de octubre de 1977. Las
imágenes documentales que aparecen en el filme son: el funeral de
Estado de Hans Martin Schleyer (secuestrado y asesinado por la RAF),
los minutos en silencio dentro de la fábrica Daimler-Benz en Stuttgart
en nombre de Schleyer, así como imágenes de la marcha fúnebre por
Andreas Baader, Gudrun Ensslin y Jan-Carl Raspe en octubre de 1977. La
película aborda las consecuencias de la guerra librada en la década de
1970 en Alemania entre el Estado corporativizado y los revolucionarios
/ terroristas. El episodio firmado por Fassbinder representa el
ambiente histérico del pueblo alemán en este periodo. El director de
cine, interpretándose a sí mismo, es retratado en medio de una crisis
con su novio como analogía a la crisis de la sociedad alemana impulsada
por los acontecimientos. Vemos a Fassbinder en la discusión con su
madre, criticando su conformismo político y su visión derechista de los
hechos ("El estado acertó al matarlos"). Si en Deutschland im Herbst el
ideal revolucionario que une a la oposición contra el Estado y las
empresas está a punto de morir, y se lamenta colectivamente, en el
video de Steyerl, el lamento del fracaso revolucionario se lleva a cabo
a nivel personal. El video cuenta la historia de Andrea Wolf, la mejor
amiga de Steyerl cuando tenía 17 años, que murió en 1998, cuando le
dispararon como a un terrorista kurda en el este de Anatolia. Para
Steyerl, el video trata de la liberación tras el fin de la historia, lo
que significa que lo que hoy se conoce como terrorismo, antes se
llamaba internacionalismo, y que lo único de las revoluciones que se
mantiene circulando hoy en día son sus gestos. El video incluye escenas
de una película feminista de artes marciales que la artista realizó
junto con Andrea a principios de los ochentas. A la luz de la muerte
Andrea, la película se había convertido en un documento y en November,
Steyerl yuxtapone este viejo material, ya de archivo, con la imagen de
Andrea como una revolucionaria y mártir kurda, que se había convertido
en un icono itinerante de la resistencia. El uso de la reflexividad de
Steyerl, así como la narrativa histórica tejida en el video, enlaza y
al mismo tiempo distingue a November de las películas políticas de la
década de 1960. Además, en la voz en off, Steyerl afirma: "Noviembre es
el tiempo después de octubre, cuando la revolución parece haber
terminado y las luchas periféricas devienen en una comunicación
imposible". La película plantea preguntas urgentes: ¿Cómo puede la
imagen de Andrea, como un icono de la resistencia, ser
internacionalizado? La revolución no se trata solo de signos y
discursos, sino de gestos, creencias y resonancias. ¿Cómo construir el
"lenguaje común" que hoy falta y que podría ser utilizado como una
herramienta política?
Al igual que Lettre de Sibérie (1957) de Chris Marker, donde añade
diferentes voces en off a la misma secuencia de imágenes, en Respite,
Harun Farocki inserta diferentes intertextos en una serie de imágenes
que se repite. Esta estrategia sirve tanto para cercar como para
ampliar las imágenes. Las imágenes de Respite provienen del ya bien
conocido material filmado en el campo de refugiados para la expulsión
judía de Alemania construido en Westerbork (Holanda) en 1942, el cual
después de la ocupación, se convirtió en un campo de tránsito. La
película fue encargada por el oficial nazi Albert Gemmeker a Rudolf
Breslauer, un fotógrafo judío que fue finalmente deportado y asesinado.
Las imágenes de Breslauer no registran, pero evocan el exterminio, ya
que encarnan el deseo de Gemmeker por mostrar la eficiencia económica
del campo, el cual es representado como un modelo de productividad. En
la película, vemos imágenes en las que los prisioneros de Westerbork
aparecen sonrientes, haciendo gimnasia, bailando, haciendo las tareas
cotidianas. Las imágenes también muestran a los prisioneros trabajando,
registrando a otros reclusos en el campamento o cortando piezas
mecánicas, generando una imagen que contiene una mezcla inquietante de
trabajo diligente y diversión de campamento de verano.
Al repetir las secuencias e intercalar textos diferentes entre ellas,
Farocki re-funcionaliza las imágenes, postulando una nueva relación con
la visión y la representación del Holocausto. Por un lado, la
repetición de los clips resalta la imposibilidad de las imágenes para
tener significados estables. Por otro lado, Farocki destaca la
separación o distancia que existe entre las cosas, las imágenes y
nuestra percepción de ellas. Como Steyerl, Farocki también aborda el
tema de la trashumancia de imágenes icónicas: la imagen principal de la
película es el de una joven que sabe que ha sido deportada a Auschwitz,
la misma chica es el tema de la búsqueda de Ad Wagenaar por encontrar
su identidad (en su novela: A Roma from Holland). Las imágenes de
Breslauer no representan el Holocausto, pero lo registran: la
cotidianeidad y la normalidad de sus imágenes resuenan en la mente del
espectador con otras escenas e imágenes del Holocausto que habitan
nuestra memoria e imaginario colectivo. Respite de Farocki, evoca
imágenes de la memoria del exterminio mediante la creación de un
palimpsesto compuesto tanto de imágenes percibidas, como de aquellas
que son invocadas desde la memoria al percibir las imágenes y
relacionarlas con los diferentes intertextos.
Los videos de Steyerl y de Farocki, señalan indirectamente – o a través
de diferentes formaciones discursivas – las duras experiencias de los
no ciudadanos, como imágenes de militantes y de testimonio. Más allá de
un público sometido a imágenes que ya existen de personas sobrellevando
catástrofes e injusticias, ¿Cómo puede calcularse y politizarse en el
siglo XXI la no-ciudadanía? ¿Qué lenguaje común podría ser el discurso
que nazca de estas imágenes? ¿Pueden las imágenes lograr un cambio?
¿Puede mostrarse una imagen de cambio? ¿Qué puede cambiar una imagen?
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Fuentes
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• Alain Badiou, interviewed by Christoph Cox, Molly
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• Kodwo Eshun & Ros Gray, “The Militant Image: A
Ciné-Geography Editor’s Introduction” Third Text 25:1 (March 2011), pp.
1-12.
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• Judith Goudsmit and Asad Raza, “Interpretations:
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http://www.3quarksdaily.com/3quarksdaily/2009/02/interpretations-harun-farocki-respite-2007.html.
• Pablo Lafuente, “For a Populist Cinema: On Hito
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available online:
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• Garry Leech, “Promoting Injustice: The Bias of
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• W.J.T. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology (Chicago: The University Press, 1996), p. 2.
• Dominique Païni, “Le retour du flâneur / The Return of the Flaneur,” Art Press 255 (2000), pp. 33-41.
• Hito Steyerl, “The Articulation of Protest”
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http://republicart.net/disc/mundial/steyerl02_en.htm
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journal #7 (June 2009) Available online:
http://www.e-flux.com/journal/is-a-museum-a-factory/
• Hito Steyerl, “In Defense of the Poor Image,” e-flux journal #10 (November 2009) available online:
• Paul Virilio, “The Museum of Accidents”
International Journal of Baudrillard Studies Vol. 3, Nr. 2 (July 2006),
available online:
http://www.ubishops.ca/baudrillardstudies/vol3_2/virilio.htm
• Annette Wieviorka, The Era of the Witness (Cornell University Press, 2006).
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 Hito Steyerl. November
 Respite.Harun Farocki
Hito Steyerl
Andrea Wolf
Deutscheland im herbst
Deutscheland im herbst
November. Hito Steyerl
Deutscheland im herbst
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