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Fui
invitada a participar en un panel sobre “Memoria y representación
después del Holocausto”, que fue paralelo a la exposición de un pintor
que había realizado una serie sobre este tema. Unos días antes de la
conferencia, recibí el siguiente correo de parte del pintor:
“Hola,
[La curadora de la exposición/organizadora del panel], me hizo el favor de pasarme tu e-mail para hacer contacto contigo.
Aprecio mucho que hayas aceptado la invitación a participar en el panel
en torno a mi muestra en [lugar de la exposición]. Yo confío que tu
aportación será valiosa y provechosa para todos los que estamos
colaborando en el evento. Te escribo para compartir contigo de manera
personal y confidencial una preocupación la cual, espero, termine
siendo espuria. En ningún otro entorno me atrevería yo a expresarte una
inquietud tal, pero en este caso la conversación girará más o menos
alrededor de la obra que expongo y por ello siento cierta
responsabilidad por lo que sucederá allí. [La curadora] me dice que tu
ponencia abordará la polémica entre Godard y Lanzmann en lo que refiere
al valor de las imágenes del Holocausto, lo cual viene mucho al caso en
el contexto de las pinturas en la exposición. Sin embargo, estando
enterado de tus intereses en tu tesis doctoral, me preocupa el que,
durante la mesa, insistas en traer a colación el asunto del conflicto
Israel/Palestina. Si bien este asunto amerita amplio debate, en el
entorno público decae rápidamente en monólogos pasionales— así que me
tiene algo inquieto el que el evento pueda convertirse de pronto en una
confrontación panfletaria. Yo nunca he pretendido que la serie "Azul de
Prusia" abogue por una posición político-ideológica. Como sabes, mi
trabajo pictórico se ha limitado a tratar cuestiones de interés
artístico, a lo mejor filosófico (si nos ponemos mamones), por lo que
quisiera que nuestra charla no termine yéndose por la tangente del
entusiasmo politizado.
Espero sinceramente que mi ansiedad sea de origen paranoide y no tenga sustento en la realidad.
Nos veremos en breve en [la ciudad de la exposición], y si te parece podemos hablar entonces con un buen vino de por medio.
[El pintor]”
Mi respuesta al pintor fue la siguiente:
De acuerdo con varios estudiosos, el siglo XX puede caracterizarse como
la era del tesimonio.(1) La primera fase de esta época quedó marcada
por el testimonio visual que dejaron los campos de concentración y de
exterminio tras su liberación en 1945. Esta conciencia visual fue
evidentemente filtrada de manera propagandística, militar y política. A
esta fase le siguió el juicio de Eichmann (1961-62), el cual marcó la
legitimación y empoderamiento del discurso de las víctimas a partir de
su nueva posición: no como víctimas dando testimonio, sino como lo
señaló Shoshana Felman, en cuanto a testigos de peso en un juicio.(2)
El discurso de los testigos, es una narrativa en primera persona del
sufrimiento traumático, y contiene silencios, distorsión, confusión y
terror; estos aspectos fueron entendidos como las huellas del carácter
traumático alojado en los testimonios.(3) La narrativa y fuerza
emocional de los testimoniales concibieron al juicio (de Eichmann) como
un vehículo histórico, político y pedagógico con el propósito de llegar
al corazón de la humanidad y transmitir el imperativo: “Nunca
olvidar, para evitar que se repita”
Tomando esto en cuenta, la sensibilidad cultural del siglo XX podría
definirse como una ética y política del testimonio. Sin embargo, en la
ocasión de la conmemoración de los sesenta años de la liberación de
Auschwitz, los historiadores Annette Wieviorka y Georges Didi-Huberman
discurrieron sobre la “saturación de la memoria”. Según Wieviorka, esto
implica: “Una perversa fascinación por el horror, un mórbido gusto por
el pasado y la instrumentalización política de las víctimas”.
Para Didi-Huberman, Auschwitz ha sido declarado “innombrable”, ya que
se ha convertido en un evento histórico cada vez más desconectado de su
historia. Para Didi-Huberman, la Shoah se transformó en un “concepto,
una abstracción y el límite absoluto de lo nombrable, pensable e
imaginable.”(4) A pesar de la existencia y legibilidad del
testimonio hablado o documentado de la Shoah, la saturación de la
memoria está relacionada con una crisis de la legibilidad del
evento inducida por la serie de interdicciones que evoco en el título
de este ensayo.
IMAGEN PROHIBIDA
Cuando Didi-Huberman argumenta que Auschwitz ha sido declarado
innombrable, se está sobre todo refiriendo a la polaridad y polémica
que rodean la ética y la estética de la representatividad del la Shoah,
detonada por la película de Jean-Luc Godard, Historie(s) du cinéma
(estrenada en 1998). En esta cinta, Godard se propone una doble labor:
Primero, denunciar al cine por no haber registrado lo sucedido en los
campos de exterminio, y segundo, valerse de la yuxtaposición de
imágenes de la cultura visual occidental (incluyendo documentación
gráfica de los campos de concentración) para hacer temporalmente
visibles los horrores de la Shoah.
Criticando las declaraciones de Godard en torno a la existencia de
película y fotografías archivadas de la Shoah, y sobre la posibilidad
de filmar al evento,(5) el psicoanalista francés Gérard Wajcman afirmó
que la Shoah es irrepresentable no como cuestión de elección o
prohibición, sino por que “es imposible que se vea”.(6) Dentro de la
misma lógica, para el cineasta Claude Lanzmann, la sola existencia de
los campos de exterminio implica la prohibición de la representación.
Como consecuencia, el cineasta afirma: “ No hay nada que ver” por que
el Holocausto manifiesta que: “no hay imagen”. Esto quiere decir
que el horror del evento excede cualquier imagen que intentara
transmitirlo. Cualquier afán de representarlo resultaría grotesco ya
que las imágenes que buscaran comunicar al horror ya sea, domesticarían
al evento, crearían distancia o proveerían consuelo. Esta lógica, que
sigue la denuncia platónica de las imágenes a través de lo sublime y el
Bilderverbot (la prohibición bíblica de las imágenes), ha conferido al
evento cierta aura sacralizada. El que “no haya imágenes” de la Shoah,
se debe a que los Nazis eliminaron los rastros del exterminio: Los
campos mismos son la ejecución de la representación, mientras que
la relación entre presencia y ausencia, y lo material y lo inteligible,
fueron destrozadas por el evento mismo.
En este contexto, Shoah, la película monumental de Claude Lanzmann de
1985, postula una ética y estética del cine buscando ver el horror en
el rostro sin imágenes. Lanzmann rechaza la ficción y a la
idea del archivo (incluyendo reconstrucciones, imágenes de archivo,
documentación y reportajes), porque para él, estas formas de hacerlo
visible, trivializarían al monstruoso crimen. (7) Lanzmann basó su
película en entrevistas con sobrevivientes judíos, espectadores
gentiles (o no judíos) polacos y con los perpetradores Nazis.
Vemos y escuchamos a las víctimas, testigos y verdugos, recordar la
exterminación sobre el trasfondo de los sitios donde tuvieron lugar los
eventos. Lanzmann toma como premisa que el pasado continúa viviendo en
el presente a través de la memoria. En la película, el testigo: “como
un paciente que está siendo psicoanalizado, se encuentra reviviendo las
experiencias del pasado”. (8) (Recordemos la famosa escena con el
barbero, Abraham Bomba en Tel Aviv; o la que muestra al ingeniero que
condujo a los judíos a Treblinka, quien revive el gesto que hizo en
este entonces simulando cortarse la garganta para advertir a los judíos
sobre su destino). En Shoah, la distancia entre pasado y presencia
queda borrada por el discurso y los gestos corporales. La tranquilidad
de las locaciones donde se filma la película es inconmensurable con el
horror transmitido por el testimonio verbal, lo cual encarna “la verdad
en el presente” transformando al pasado en presencia. De esta manera,
Lanzmann pone en escena al exterminio obliterado (lo cual, como vimos,
implica la ruina de la representación) mientras que su película encarna
a la degradación de la relación estable entre lo que es perceptible y
lo que es inteligible.(9)
La negación radical de la visibilidad de archivos e imágenes ficticias
de Lanzmann privilegia la legibilidad únicamente en el discurso de los
sobrevivientes. En este sentido, busca oponerse al horror del silencio
con el discurso “puro”, subrayando la opacidad del discurso y también
la vaguedad de lo que puede hacer visible. (10) Jean-Luc Godard declaró
sobre el filme de Lanzmann: “ça n’a rien montré”, “Mostró absolutamente
nada”. (11) Esta declaración generó polaridad ( y polémica) en torno a
la legibilidad de las imágenes del exterminio. Si para Lanzmann,
ninguna imagen es capaz de contar la historia y por este motivo
filma a los testigos, para Godard, “ todas las imágenes nos hablan de
la Shoah y por ello revisita incansablemente nuestra cultura
visual.”(12) Desde la perspectiva de Godard, la legibilidad de la
Shoah puede ser articulada en una visibilidad concreta, inmanente y
singular que no está basada en la visión, sino en el conocimiento.
Según Godard, las imágenes pueden hacerse legibles a través del
montaje, planteando un punto de vista y la distancia apropiadas, y
sobre todo, movilizándolas por medio de la dialéctica en el sentido de
Walter Benjamin. (13) Para Godard además, no hay imagen, solo hay
imágenes y relaciones entre imágenes. A mayor distanciamiento de las
relaciones entre ellas, más precisa y poderosa será la imagen que
resultará de la yuxtaposición. (14) Al reunir imágenes, sonidos y
textos por medio de la yuxtaposición o superposición, Godard crea tanto
una invitación como una restricción a compararlas. De acuerdo a
esta lógica del montaje, dos fotografías de la misma era pueden
reflejar diferentes momentos históricos.
MONTAJE PROHIBIDO
En sus películas y textos, Godard ha recurrido muchas veces a la
confrontación de dos fotografías de deportados con las leyendas –en voz
en off o por escrito —“Juif” (Judío) y “Musulman” (Musulmán). Como
todos sabemos, en el contexto de los campos de concentración, el
Muselmann es el muerto viviente que personifica la otredad radical. El
objetivo de los campos de concentración era producir esta figura: el
testigo que no puede dar testimonio, una forma umbral entre lo humano y
lo inhumano. El Muselmann es también la figura de un estatus
irrevocable jurídico y moral, un ser que ha muerto socialmente. (15)
La polémica de la representabilidad del Holocausto provocada por
Histoire(s) du cinéma, fue amplificada por la yuxtaposición del
“Judío”/ “Musulmán” de Godard, que se remite a Ici et ailleurs (Aquí y
allá) de 1974. Esta yuxtaposición ha sido la causa de que Godard haya
sido acusado de antisemitismo y de crear una amalgama, una
reducción e incluso una provocación –hasta el punto en que el cineasta
israelí Eyal Sivian nombró recientemente esta yuxtaposición: “montaje
prohibido”.
¿Por qué ha sido prohibido? El Muselmann es la otredad radical al grado
que es desdibujado, negado y fantasmagórico. En este sentido, la
yuxtaposición evoca la idea de “Europa y los Judíos” (o antisemitismo)
al igual que la de “ Islam y el oeste” (orientalismo, islamofobia); en
este sentido, la juxtaposición personifica la otredad teológica y
política constitutiva de la Europa Judeo-Cristiana. Antes, los judíos y
los musulmanes no eran paradigmas opuestos, de hecho, esta analogía
(racista) era hecha comúnmente (ambos, judíos y musulmanes, fueron
expulsados de Iberia en 1492 (1492=1942). El antisemitismo y la
islamofobia, no obstante, persisten en tanto Europa como en otros
lugares y aún, el trabajo de Godard para poner sobre la mesa una
relación entre los judíos y los musulmanes parece inaceptable y difícil
de entender hoy en día: El mostrarlos o hablar de ellos juntos se ha
convertido en un tabú. (16)
El “Musulmán” denota también al conflicto de Medio Oriente, y en la
película de Godard, Notre Musique (Nuestra música, 2004), la imágenes
de los deportados y sus leyendas aparecen confrontados de acuerdo a la
lógica plano/contra-plano. En la película, Godard introduce a los
judíos y los palestinos relacionándolos como dos comunidades de
sobrevivientes y personas exiliadas. La Shoah y la Nakba son llevados a
una relación asimétrica: Los Israelíes encontraron el “Otro” en los
palestinos, pero los Israelíes no son el Otro de los palestinos.(17)
“La verdad tiene dos caras”, declara el poeta palestino Mahmoud Darwish
en la película. Godard ha dejado claro que para él, la Shoah y la Nakba
no son la misma cosa. Consensualmente, la Shoah es un crimen
incomparable en la historia Europea, el cual tiene que ser evocado para
imponer limitaciones en los actos políticos que demuestran hybris, (no
para justificarlos).
TESTIMONIO PROHIBIDO
En lo que respecta a las tres prohibiciones invocadas en el título, el
problema con la interdicción de la representación es que presupone el
ideal de la inteligibilidad total de las formas de la experiencia
humana. Sin embargo, toda apariencia es fragmentaria y en este sentido,
la “verdad” de Auschwitz no es ni inimaginable ni indecible. Sin lugar
a dudas, todas las imágenes están siempre incompletas, son inadecuadas
y al mismo tiempo son necesarias, inexactas, aunque verdaderas. El
conocimiento que proporcionan no es intrínseco a la imagen, sino que la
visibilidad deviene al crear hiatos, analogías, inconmensurabilidades,
correspondencias y constelaciones a través del montaje, el cual es
famosamente caracterizado por Godard como: “una forma que piensa”. El
montaje es también una construcción, la articulación de una narrativa
histórica, la posibilidad de acercarse a elementos que están pensados
para permanecer separados en tiempo y espacio. Desafortunadamente, la
articulación de Godard sobre la cuestión judía en Europa y Palestina,
ha provocado un bloqueo, la imposibilidad de pensamiento,
transformándose en un montaje prohibido. Cada momento histórico tiene
evidentemente su propia historia y particularidades, pero eso no
significa que la prohibición de la yuxtaposición pueda justificarse, ya
que pueden extraerse analogías entre ambos momentos históricos.
Finalmente, si el testimonio define la sensibilidad cultural del siglo
XX y nos encontramos frente a una memoria saturada, es por que las
imágenes documentales y el testimonio oral actualmente enfrentan un
problema de legibilidad. De acuerdo al teórico israelí Eyal Weizman,
las voces de víctimas de guerras, genocidio y catástrofes más
recientes, han sido condenadas a ser indeterminadas y frágiles, así
como menoscabadas por subjetividades políticas sospechosas. Una forma
de compensar esto, ha sido un cambio de giro en los discursos sobre el
trauma y el testimonio: de una preocupación por los aspectos subjetivos
y lingüísticos del trauma y la memoria, hacia un interés por un mundo
material saturado de información.(18) Hoy en día, los científicos son
considerados como los testigos expertos que tienen la capacidad de
interpretar y hablar en nombre de las cosas con el propósito de
construir y entender aspectos jurídicos en casos de violación a los
derechos humanos.(19) A diferencia del testimonio de las víctimas, la
evidencia científica pronunciada por testigos expertos es mas difícil
de impugnar, y así “la evidencia habla por sí misma”.(20) Esto inaugura
lo que Weizman llama, la era del testimonio de “estéticas forenses”.
Esta era fue marcada por el caso Mengele, cuyos huesos fueron
interpretados elocuentemente por expertos para resolver el caso en
1980s. Otra instancia más reciente en la que se aplicó la “estética
forense” fue en el Reporte Goldstone, un equipo establecido en Abril de
2009 por el Consejo de las Naciones Unidas por los Derechos Humanos a
efecto de la guerra contra Gaza en 2009, como misión independiente para
investigar las supuestas violaciones de los derechos humanos en los
territorios Palestinos. Esta nueva forma de producir evidencia en torno
a crímenes contra la humanidad, implica una forma de ver
tautológicamente, ayudando a la visión sin lograr certeza o fracaso
absolutos. Bajo la lógica de la estética forense, “lo que ves es lo que
ves”: los indicios de la presencia irrefutable de la verdad. En este
sentido, de-saturar la memoria implicaría devolverle a los
archivos y al testimonio hablado su valor político, yendo más allá de
la ética humanitaria y no-gubernamental del reconocimiento y la
restitución, abriéndose a la posibilidad de la autodeterminación
política.
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(1) Annette Wieviorka, The Era of the Witness (Cornell University Press, 2006).
(2) Thomas Keenan and Eyal Weizman, Mengeles’ Skull: The Advent of
Forensic Aesthetics (Frankfurt and Berlin: Portikus/Strenberg Press,
2012), p. 11.
(3) Thomas Keenan and Eyal Weizman, Mengeles’ Skull: The Advent of
Forensic Aesthetics (Frankfurt and Berlin: Portikus/Strenberg Press,
2012), p. 12.
(4) Georges Didi Huberman, “Ouvrir les camps, fermer les yeux” (2005)
capítulo de su libro Remontages du temps subi. Annales. Histoire,
sciences Sociales 2006/5 61e année, p. 1011-1049.
(5) Gérard Wajcman, “Saint Paul” Godard contre “Moise” Lanzmann” Le Monde, jeudi 3 décembre 1998.
(6) Ibid.
(7) Ibid.
(8) Dorian Stuber, “Seeing Nothing: Lanzmann, Godard and Sontag’s
Fantasies of Voluntarism” Screenmachine, (August 2011) disponible en
red:
http://archives.screenmachine.tv/2011/08/29/seeing-nothing-lanzmann-godard-and-sontag’s-fantasies-of-voluntarism/.
(9) Jacques Rancière, “Chapter 5” The Future of The Image, (London: Verso, 2007) p. 123.
(10) Rancière, p. 121.
(11) Ver: Annette Wieviorka Déportation et génocide (Paris: Hachétte: 1992), pp. 122-123.
(12) Georges Didi-Huberman, Images malgré tout (Paris: Minuit, 2003), p. 157.
(13) Georges Didi Huberman, “Ouvrir les camps, fermer les yeux” (2005)
capítulo de su libro Remontages du temps subi. Annales. Histoire,
sciences Sociales 2006/5 61e année, p. 1011-1049.
(14) Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, II, p. 430.
(15) Giorgio Agamben, Remnants of Auschwitz (New York: Zone Books, 2002), 55.
(16) Ver la conferencia de Eyal Sivan’s sobre su proyecto multimedia:
“Montage Interdit,” disponible en red:
http://issuezero.org/mi.php?id=11
(17) Godard, “The Godard Interview.”
(18) Eyal Weizman, The Least of All Possible Evils: Humanitarian
Violence from Arendt to Gaza (London and New York: Verso, 2011), p. 144.
(19) Thomas Keenan and Eyal Weizman, Mengeles’ Skull: The Advent of
Forensic Aesthetics (Frankfurt and Berlin: Portikus/Strenberg Press,
2012), p. 70.
(20) Weizman (2011), p. 103.
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Judío/Mususlmán. Godard
"Shoah" de Claude Lanzmann (1985), en la entrevista con Abraham Bomba
"Notre musique",Jean Luc Godard (2004), Judith y Mahmoud Darwish: "Campo // contra-campo"
"Notre musique",Jean Luc Godard (2004), Judith y Mahmoud Darwish: "Campo // contra-campo"
"Shoah" de Claude Lanzmann (1985)
Didi-Huberman
Claude Lanzmann
Jean Luc Godard
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