Drik Magazine

CARMEN CEBREROS.- Me interesa recuperar algunas cosas de lo que estabas hablando el día de ayer. Me interesan estas dos instancias de la imagen ROM y RAM de las que hablas. Te quiero preguntar si el momento RAM implica una desjerarquización de las imágenes o alguna manera de rearticular el sistema de valoración de las imágenes.

JOSÉ LUIS BREA.- Yo creo que sí, que realmente sí implica una desjerarquización en el sentido de que como todo el régimen ROM de archivo implicaba también una selección de las imágenes, como para trabajar con aquellas singulares que constituían por alguna razón las más apreciada; las que constituían objeto de documento o de monumento, aquellas que iban a ser compartidas. Nada más que es importante el hecho de que, con la aparición de la imagen electrónica proliferen, es decir que hay muchísimas más. Digamos que antes ─ciertamente─ las imágenes eran escasas en el mundo, había poquitas, ahora hay muchísimas. Eso implica un proceso de desjerarquización en el sentido de que, al haber tantas, es muy difícil establecer entre ellas jerarquías que determinen cuáles son las que merecen mantenerse.

CC.- Tú hablas sobre la regulación de las imágenes ¿consideras que las instancias productoras de imágenes se han transformado también?

JLB.- También ha cambiado, es decir, el régimen de producción de las imágenes era extremadamente complicado. Producir una imagen implicaba una serie de destrezas porque había que materializarlas. Hoy en día las máquinas son las que producen las imágenes realmente, y el trabajo quizás es pulirlas, post-producirlas El trabajo básico de producción de imágenes lo realizan máquinas, y además máquinas cada vez más accesibles a un usuario cualquiera (no especialmente profesionalizado). Eso implica también cambios muy importantes de cara a los productores.

Quizás cuando hablas de la desjerarquización de las imágenes te referías un poco a la reflexión que estaba yo introduciendo sobre arte y no arte.

CC.- No, pero un poco más adelante sí.

Yo querría abordar lo que comentabas ayer sobre el “suicidio del arte” y paralelamente esta compulsión institucionalizada —y es parte de la pregunta si crees que es institucionalizada o no— por expandir los territorios donde el arte se emplaza.

JLB.- Bueno yo no estoy seguro de que la actitud que esté tomando ahora mismo la institución arte sea una de expandir territorios. Creo que ha habido un tiempo en que sí lo ha hecho y ha acogido las nuevas prácticas que se daban por ejemplo en el campo de internet. Pero creo que esa actitud la ha cerrado porque ha visto demasiado peligro ahí y demasiada diferencia con cualidades que para las prácticas artísticas son indesechables o insuperables, son sine qua non. Es verdad que durante mucho tiempo la institución arte se ha adaptado a las necesidades, a los formatos de trabajo de los artistas fueran cuales fueran, se tratara de irse a un desierto, incrustar un kilómetro de suelo, reconocer una actuación secreta en un sitio. Pero con lo informático y el tipo de producciones de imágenes electrónicas, el arte tiene como dos claves que se pierden y que sin ellas es muy difícil que se pueda seguir hablando de arte y que se siga operando bajo las lógicas del arte. Una es la productividad infinita, no la reproductibilidad, sino la productividad infinita, es decir la ilimitación de darse multiplicadamente que tienen las imágenes, que eso (las lógicas electrónicas) yo creo que subvierte radicalmente las exigencias de materialización de objeto y de control del número, de lo que ayer hablaba un poco de la lógica de la escasez. Las imágenes electrónicas no son asequibles a una regulación bajo condiciones de escasez y, por lo tanto, sobre ellas es muy difícil establecer una economía de mercado, una economía de comercio por mucho que se empeñe. Y lo segundo es la existencia de espacialización: el que las imágenes electrónicas —como tal— no requieren darse un lugar e incluso cuestionan la adecuación de darse un lugar, sólo bajo truculencias como por ejemplo desarrollar un género tipo net-art installation (que se está viendo), sólo gracias a cosas así el museo consigue devolver las imágenes electrónicas a darse en espacio, y a darse también bajo condiciones regulables en términos de tirada o de producción. Cuando esas dos cosas se subvierten ya no hay arte, hay otra cosa, hay otra forma de trabajo. Las diferencias entre la poesía y la narrativa son pequeñas pero han aparecido y eso representa un corte. El momento entre el cantar de gesta y la novela existe, y en el momento en que aparecen esas diferencias no se puede seguir manteniendo el viejo género en las nuevas condiciones. En mi opinión, en ese sentido el arte esta superado. Ha aparecido otra forma de darse de las imágenes y de poderse relacionar con ellas. Ya la aparición del cine en cierta forma cortó la fuerza simbólica que tenía la relación de las imágenes artísticas, pero ahora mucho más. En mi opinión realmente las formas en que se pueden dar las imágenes electrónicas, desbordan un poco al lógica del arte.

CC.- ¿Crees que hay un vaciamiento o un desplazamiento entonces?

JLB.- Yo no creo que sea nada especialmente dramático, simplemente creo que llamamos artístico a algo que está muy situado históricamente y socialmente. Es una forma propia de una cultura. A estas alturas tendemos a pensar que los japoneses tienen el arte, y que los chinos tienen arte y que los aborígenes australianos hacen arte, pero eso no es así. Ha habido una especie de extensión de un proyecto que era realmente europeo, el proyecto ilustrado relacionado con el arte contemporáneo (ya no te hablo de formas genéricas de arte). Si empezamos a llamar arte a las cosas que se hacen para decorar o para enterrar a los muertos pues estamos generalizando una denominación. pero esa denominación más específica, más concreta, que era el proyecto artístico de la Ilustración realmente no es algo que tenga por qué predicarse de otras formaciones culturales. De hecho yo creo que no tiene nada que ver lo que ellas hacen con los nuestro. En el seminario de Canclini este de Diálogos culturales en el que participé, lo que yo defendía es que esa aparición de un contexto realmente intercultural lo que propicia es una relación con las imágenes que ya no puede ser la dominante, que era la euro-céntrica, sino que empezamos a tener que admitir que hay otras formas, otras maneras de relacionarse con la producción de narrativas a través de las imágenes, que no son las de la lógica del arte, que era esta lógica “sutil”, o artística, o protagonista. Pero esa es muy propia de nosotros, digamos de la civilización occidental. Y en cierta forma si los chinos actuales que están en todas las bienales hacen algo así como jugar a la retórica antitética, es porque han aprendido en nuestras escuelas; es decir que pueden tocar flamenco pero no es su cultura, no es su mundo. Y yo no creo que ni siquiera sea nuestro mundo hoy el del arte. Es el del siglo veinte. Pero el arte se acabó, el arte contemporáneo se acabó en el siglo veinte en cierta forma.

CC.- Si efectivamente el arte ya no es nuestro proyecto ¿qué es eso que se queda ahí?. Y para complementar con lo de que ejemplificabas ayer de Santiago Sierra, cuando hablabas del tipo de ejercicio crítico que finalmente no puede rebasar ese contexto, tiene un poco que ver con lo que quería decir sobre la expansión de territorios, esta cuestión de ocupar espacios no artísticos, pero siempre bajo este formato.

JLB.- No querría personalizarlo en el caso de Santiago Sierra que es uno de los artistas que yo creo que hace un esfuerzo más honesto de producir criticidad en su trabajo; pero realmente es un entorno protegido, está en un corralito en el que está depotenciado y la forma de lo que se ve allí esta desprovista de cualquier fuerza de incidencia en lo real, salvo en proyectos artísticos que se disuelven totalmente en acción social. Pero es que entonces son acción social y activismo social. Yo sé de gente que como artista ha decidido en un momento dado dar el salto a prácticas de activismo. Pero si hacen activismo, se acabó, ya no hacen arte.

Cuando hablo de esta pérdida de simbolicidad y capacidad crítica pienso por ejemplo en el trabajo que hizo Goddard sobre el origen del siglo veinte, un trabajo de investigación sobre nuestra historia, la historia del siglo veinte como constitutiva del veintiuno, como el origen donde empezaba el veintiuno y lo hacía a través de la lectura de las imágenes. Y Goddard sabía en cierta forma que nuestro destino en el veintiuno estaba escrito en el destino de las imágenes. No sé si conocéis la peliculita esta que hizo, que se llama así justamente El origen del siglo veintiuno. Pero curiosamente esa película es parte de las Histoires du cinema (las historias del cine); esa peliculita que son como veinte minutos es una recopilación realmente muy increíble de cuales son las imágenes que forman la memoria visual del siglo veinte y prácticamente no hay ninguna del arte. Miras la película y vas viendo cuál es la sucesión de imágenes. Pero es que si uno repasa honradamente cuáles son las imágenes que le han impactado y que forman el imaginario de una época, al final reconoce que son mucho más las imágenes de los telediarios, del cine, esas son las imágenes que realmente lo constituyen.

Las memorias visuales también están muy particularizadas en función de qué es lo que a uno le ha impactado, pero realmente el arte no suele entrar demasiado, ni siquiera para personas que nos hemos formado muchísimo en las imágenes artísticas, porque estamos viviendo tanto el impacto de las otras imágenes, que realmente son las otras las que tienen mucha más fuerzas. Tú quisieras hacer un repertorio de imágenes del siglo veinte que a ti te han impactado y empiezas a ponerlas en fila, pero no se te ocurriría meter El gran vidrio de Duchamp, o a lo mejor sí... el cuadrado negro de Malevitch, o la ‘Spiral Jetty’ de Smithson. A lo mejor hay algunas que sí, que tienen una fuerza simbólica y un potencial que puede impactarte en el sentido de que efectivamente se han incrustado ahí y forman parte. Pero ni siquiera podríamos decir que forman parte de la memoria cultural de nuestra civilización, no son esas. Es mucho más la niña que huye del napalm en Vietnam, esa es una imagen que sí es nuestra, que sí es de época. Si ves la peli esta de Goddard, a mí me parece muy certera la selección de imágenes que hace e imágenes del arte a lo mejor hay dos en medio de todo aquello.