El Ukiyo-e (浮世絵) es sin mucho lugar a errores, la forma más difundida del arte japonés que, a lo largo de los siglos XVII al XX fue el fiel acompañante del punto de vista japonés en su viaje a través de sus paisajes, sus leyendas, sus obsesiones, abre la puerta a un mundo que en muchas ocasiones no encontraba lugar en lo que cabe como lo real, pero, al menos de lo que los japoneses creían o querían ver. No es un accidente que el significado literal del la palabra Ukiyo-e sea imágenes del mundo flotante.

Aunque en el basto mundo de la estampa japonesa se podrían encontrar un sinfín de vericuetos que vale la pena explorar, este breve artículo pretende enfocarse en la recurrente aparición del vacío como elemento constructivo. Actualmente, claro, esto no generará indignación o sorpresa en nadie (al menos eso espero), cuando ya es de dominio común el rol crucial que puede jugar el vacío.

Pensemos, pues, que se trata de los del siglo XVII, cuando el arte europeo todavía no veía las primeras insinuaciones de ruptura, ¿qué llevó a una civilización, con casi inexistente contacto con el mundo exterior, a encontrar con tal perspicacia el potencial del vacío como algo más desposeimiento y ausencia, como algo que convive con lo existente y ocupa un lugar igualmente importante?

Ogatta Gekkou (尾形月耕), Utagawa Kuniyoshi (歌川 国芳), Katsushika Hokusai (葛飾 北斎), son algunos de los autores en donde curiosamente coincide la imagen del Monte Fuji, de un dragón o de la amalgama de ambos, en donde el juego de lo que se ve y lo que no, lo que está pintado o lo que no, lo que está y lo que no permite la construcción de una imagen completa y comprensible. Algo les daba seguridad para rodear con neblina a base de espacio negativo la base entera del Monte Fuji y saber que sería claro que atrás de eso se encuentran los millones de tonelada de tierra y roca que mantienen a la cima en su lugar, aún siendo que la neblina no era más que el papel blanco. O, retratar un dragón del cuál sólo podemos ver su cabeza y una que otra insinuación de un cuerpo que podría no ser de él dentro de una masa espesa de humo. La comprensión del plano pictórico sugiere una familiarización temprana al vacío y a lo que no se ve, pero ¿cómo?

Jun'ichiro Tanizaki con El Elogio de la Sombra (陰翳礼讃) (1933) ofrece una guía casi gentil a la estética japonesa. Por medio de un desmenuzamiento de la casa tradicional japonesa Tanizaki logra exponer aquellas bases que sostienen lo bello a los ojos de los japoneses.

La penumbra y las sombras dentro de una casa es, según Tanizaki, provee lo necesario para despertar la curiosidad, para desdibujar las barreras del espacio real y dar cabida a una dimensión que no se preocupa por lo que la luz hace claro. La vida que se llevaba en casas donde el día no penetra claramente los empujó a encontrar la belleza en lo parcialmente oculto. A palabras del autor, la falta de claridad no es una característica que suponga problema alguno, sino una cualidad que procura que todo se funda y que alienta a la observación de esos pequeños momentos invisibles a plena luz del día.

Si bien, lo expuesto por Tanizaki hace una grieta al hermetismo de la estética japonesa, no podría decirse que ofrece un esclarecimiento total a la misma. La respuesta que daría sentido al minucioso entendimiento japonés del vacío parece encontrar su origen enterrada más atrás en el pasado, pero sigue siendo empleado en el Japón brutalmente occidentalizado.

La lengua japonesa es, probablemente, la primera instancia en donde el vacío y lo ausente cobró una naturaleza perceptible y, más extraño aún, funcional.

Verbos, sustantivos, pronombres personales, son algunos elementos que, como en todo idioma, forman parte del japonés; sin embargo, en la construcción de oraciones se omite normalmente el uso de pronombres personales. Esto podría parecer irrelevante cuando se piensa que, por ejemplo, en español se hace lo mismo, pero en español la conjugación para cada persona es diferente; en japonés no. Es como si se dijera "yo hablo, tú hablo, él hablo, nosotros hablo, ustedes hablo". Evidentemente la falta de un pronombre personal representaría un problema enorme para la comprensión de quién se está hablando; sorpresivamente no lo es.

He tenido la oportunidad de estudiar japonés por alrededor de cuatro años y recuerdo claramente que en los primeros meses siempre me encontraba preguntándome "¿De quién están hablando?". El tiempo pasó y aún no estoy seguro de la razón por la cuál dejé de hacerme esa pregunta. Mi única conclusión es que el idioma no cambió en lo absoluto, ninguna conocimiento gramatical me ayuda a discernir la persona de la cuál se habla. Es como si un entendimiento mudo sostuviera la comunicación.

Si tuviera que describir la manera en qué uno se comunica en japonés probablemente se hablaría de un círculo, pues, según los patrones de comunicación en ese idioma, es de mala educación dar razones claras, decir lo que se quiere, opinar, preguntar cosas. Entonces, ¡cómo es posible que una lengua subsista cuando su principal característica no sólo es no comunicar claramente, sino, en ocasiones, no comunicar del todo! Y de todas formas entender.

En un idioma donde hasta la insinuación se distribuye a cuenta gotas trae como consecuencia un aguzamiento ante lo no presente y su valor como elemento dador de significado. Cuando uno se expresa en japonés espera que el otro entienda antes de tener que terminar lo oración. Y es ésta la llave sutil de un idioma que encuentra su núcleo comunicativo en la nada. Como Dice Tanizaki: En una conversación, también preferimos una voz suave, una descripción insuficiente. Lo más importante de todo son las pausas.

¿Cómo no sería natural que una civilización como la japonesa desarrollara una estética tan delicada y contemplativa, cunado día a día, incluso actualmente, conviven y utilizan al silencio como medio de comunicación?