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Publicado originalmente en brooklynrail.org.

La reciente decisión del grupo de artistas afroamericanos Yams Collective de retirarse de la Whitney Biennnial en protesta por la inclusion en la misma del alter ego de Joe Scanlan, Donelle Woolford, ha forzado a una conversación que se había mantenido por mucho tiempo privada entre artistas de color a pasar a la vista pública. Lo que sigue siendo preocupante para muchos en una era post-racial, son las políticas de los llamados performances conceptuales de este artista. Uno en el que él, un profesor de arte varón, de mediana edad, blanco, subcontrata un personaje femenino negro de su propia invención, usando a una serie de mujeres artistas afroamericanas más jóvenes y menos conocidas como actrices. Ya que Scanlan sólo ha buscado mujeres negras para que interpreten a su personaje femenino negro, esta empresa difícilmente puede describirse como un casting no convencional, pero ¿es esto un ejemplo del “minstrelsy” del siglo 21, como muchos lo perciben? ¿Será una manera de explotar la apropiación cultural? ¿Podrán las jóvenes que se han enlistado para encarnar a este personaje, ser consideradas como colaboradoras, como Scanlan les asegura si las elige, dándoles un personaje predeterminado y un guión, tomando en cuenta que él utilizá su capital social para darles trabajo? Si Scanlan afirma que estas mujeres son sus socias, ¿por qué sus colaboradoras no hablan publicamente acerca de la controversia? Y finalmente, ¿qué significa que una institución cultural tan importante, cuya historia se caracteriza por no darle lugar a las mujeres artistas y artistas de color, valide un gesto estético que presenta a una mujer negra como la invención de un hombre blanco? La prensa ha contrastado la protesta de gran carga emocional hecha por Yams Collective con el tratamiento sereno de Michelle Grabner que le hizo incluir astutamente a Donelle Woolford para meterle controversia al juego. Scanlan ha persistido defendiéndose a sí mismo de toda sospecha de intención racista con su trayectoria profesional y lo que él denomina la naturaleza colaborativa de la obra. El museo ha emitido una declaración en apoyo a la inclusión de Scanlan y la retirada de Yams Collective— esencialmente defendiendo el derecho de todos a hacer lo que quieran, sin referirse a la causa de la controversia. Para muchos de los que participan en las discusiones acerca del proyecto, las cuales abundan en las redes sociales y la blogosfera, esto les parece un encubrimiento que no oculta el grado en el que el mundo del arte sigue dividido en asuntos de raza y poder. La defensa de la libertad artística de Scanlan se lee como un acto poco velado de una solidaridad racial blanca.

Hasta ahora, los debates de Donelle Woolford han girado en torno a la obra, sus efectos inquietantes, y las especulaciones sobre la intención del artista. Los detractores de Scanlan echaron ese malestar como un signo de que la obra de revive de manera acrítica formas racistas de ventriloquia y apropiación, mientras que sus partidarios tratan la molestia como un signo de que la obra es avant-garde— lo cual sugiere que la gente inteligente y con actitud vanguardista debería querer que la hicieran sentir incómoda, y que son lo suficientemente conscientes de sí mismos como para ser capaces de tratar el tema racial de manera objetiva sin involucrarse en conductas racistas. Los argumentos de los detractores están inmersos en el lenguaje de la ética, mientras que los partidarios se basan en la noción de que la tarea estética sólo puede ser verdaderamente apreciada si disocia la apreciación de su valor desde la función social y su contexto. Aunque yo diría que es prácticamente imposible separar a la obra que depende del uso de personas de cuestiones de ética, me parece lamentable que los críticos de Scanlan dependan tanto en la condena moral de sus motivos. La reducción del problema Donelle Woolford a si Scanlan como artista hombre blanco, debe "tener derecho" a crear un personaje femenino negro y contratar a alguien para encarnarlo, no es la manera más efectiva de abrir una discusión sobre cuestiones de poder institucional y privilegio racial, particularmente en una era neoliberal que aboga por la codicia descarada de las élites (blancas) y la erosión de la ingeniería social llevada a cabo por los estados. En resumen, la apropiación de la tierra, los recursos y la cultura por medio de la fuerza económica y el subterfugio legal es la práctica habitual de los fuertes contra los débiles. Técnicamente, Scanlan "tiene derecho" a contratar a quien quiera. Pero culturalmente se comprende que nadie toma esas decisiones en el vacío y no todos los gestos de este tipo se interpretan de la misma manera o se defienden con la misma intensidad. Por desgracia, los artistas están a menudo en una situación de desventaja a la hora de debatir las políticas culturales y legados históricos que informan los gestos que hacen—porque han sido educados en el invernadero formalista de la crítica de la escuela de arte.

Quiero hacer hincapié en el papel central de la escuela de arte para este trabajo por varias razones. El proyecto Donelle Woolford fue concebido en la escuela de arte de Yale cuando Scanlan estaba en la facultad de escultura y presentó originalmente a una de sus estudiantes negras, Namik Minter, quien pronto revirtió su consenso original y se eliminó a sí misma. La relación de Scanlan con su fantasía femenina negra es perseguida por sus relaciones pedagógicas vividas con los estudiantes negros. Además, el debate que ronda en Facebook y numerosos blogs de arte se asemeja a una crítica de la escuela de arte que empieza como una discusión formal sobre si la pieza "funciona" y se convierte en un ataque ad hominem al fabricante. Se presta poca atención al trasfondo, sólo hay atención para el objeto (es decir, el cuerpo negro) en el primer plano. Como profesora visitante en Yale durante el mandato de Scanlan, fui testigo de más de unas pocas críticas de taller que siguieron con ese arco de desarrollo. Sentados juntos en salas blancas con obras de arte de un estudiante a la vista, los comentaristas no debían desviarse de lo que estaba delante de ellos. La retórica dominante era el formalismo mezclado con fuertes dosis de fanfarronería y la opinión personal. En cuanto a las referencias al mundo exterior, a lo mucho se podría haber introducido la historia haciendo referencia a artistas relevantes como referencias. Los estudiantes negros que conocí allí expresaron en privado que se sentían ahogados por los términos de la discusión, sobre todo porque los estudiantes blancos con frecuencia aseguraban que no eran capaces de relacionarse con el trabajo de los estudiantes de color, ya que no entendían sus referencias culturales.

Embarcarse en una discusión sobre la política cultural o el racismo institucional durante una crítica habría sido visto como una incidencia en la libertad absoluta del artista, la cual supuestamente las estructuras institucionales como la escuela de arte, el taller, y la galería deben proteger. Así, si uno fuera estudiante de arte y hablara del racismo institucional o de la apropiación cultural sería probable que o fuera excluído por los otros integrantes, cuando le recordaran que las políticas de identidad han terminado, o fuera amonestado por sus mentores a causa de no haberse dado cuenta que la preocupación que se tuvo estaba fuera de los límites de la apreciación estética. Al destierro de lo político del espacio discursivo de la escuela de arte de élite le seguían visitas a talleres no solicitadas de compañeros que cuestionan motivos reforzadas por las conversaciones privadas con los mentores, quienes marcan muy claro su preferencia por discursos artísticos "libres de identidad". Dado que circulé por Yale como una visitante y una artista mayor de color traída a instancias de los estudiantes negros, pasé muchas visitas de taller escuchando sus historias sobre las formas privadas de intimidación. El mensaje que me llevaba a casa era que para tener éxito, los artistas de color tenían que evitar hablar de la política racial y reconocer que su presencia en la escuela era suficiente para probar que existimos en un mundo del arte post-racial. Dicho contexto social hace que la decisión de Yams Collective transforme su opinión en una acción pública excepcionalmente audaz.

La ruptura de Yams Collective con el Whitney es un síntoma más de la falta de otros medios discursivos dentro de la práctica artística de estudio para abordar las cuestiones sociales que implican a las instituciones que sustentan la práctica del arte en las prácticas más amplias de la explotación y la opresión. Al mismo tiempo, las presiones en duelo de un mercado del arte que fetichiza la juventud, el estilo afroamericano y el sexo, y una dura realidad económica que bloquea a los productores culturales más jóvenes con deudas, está produciendo una mayor conciencia política entre los artistas jóvenes. El resultado es la reciente plétora de manifestaciones performáticas sobre ética institucional. No es sorprendente que la retirada de Yams Collective de la bienal tuvo lugar poco después de que los activistas GOLFO organizaron su acción en el Guggenheim para crear conciencia sobre el maltrato a los obreros que construyen su museo satélite en Abu Dhabi, y el boicot de varios artistas de la Bienal de Sydney en protesta por los lazos del evento a Transfield, una compañía australiana que administra los centros de detención en alta mar para los solicitantes de asilo. Ellos fueron seguidos por una protesta performance feminista dentro del Whitney y otra actuación feminista invocando la memoria de Ana Mendieta en frente del espacio de Chelsea de la Fundación DIA (programada para coincidir con una conferencia sobre el trabajo de Carl Andre teniendo lugar allí). Estas son rupturas del decoro, en las que los artistas están obligando a la política y racialmente a las dimensiones antagónicas de las relaciones entre el museo, los artistas, los trabajadores y el público con el exterior.

El asunto Donelle Woolford no es la primera vez que el mundo del arte ha sido sacudido por la controversia causada porque un artista blanco decide "jugar con la raza". Cuando leí acerca de la decisión de Yams Collective de retirarse de la Bienal del Whitney, recordé las protestas de 1979 en torno a la muestra N * gg * r Drawings en Artists Space, que a pesar del título incendiario, era un ensamblaje de dibujos abstractos de carbón hechos por el artista blanco Donald Newman. Los artistas negros y curadores que lidereaban las protestas se sintieron ofendidos por la invocación de Newman del epíteto racista en su título. Se enfrentaron a un medio de artistas blancos vanguardistas y curadores del downtown, que se percibían a sí mismos como progresistas (es decir, anti-racistas), que sin embargo toleraban tácitamente el uso del discurso racista por defender la tolerancia en nombre de la libertad artística. El altercado finalmente culminó con la creación de la organización ad-hoc Acción contra el Racismo en el Arte (O sus siglas en Inglés AARA) y marcó el comienzo de la era de debates públicos acerca del racismo institucional en el mundo del arte (1). Como resultado de este tipo de activismo multicultural y políticas de acción afirmativa, las escuelas de arte de élite como Yale aceptaron estudiantes de color a causa de una mayor presión política.

Estos cambios coincidieron con la introducción de la teoría postcolonial en la academia y la aparición de los estudios culturales que fomentan interpretaciones sociológicas del arte y la cultura popular. Los artistas y activistas culturales de la época no sólo estaban preocupados por las prácticas de exclusión de galerías y museos: también trataron de analizar las curvas de nivel y dinámica de la estética eurocéntrica. Como la cultura pública llegó bajo el dominio del pensamiento postcolonial y la presión política, el periodismo cultural comenzó a abordar las cuestiones de apropiación cultural, en pasado y presente. En 1988 el artista británico negro Isaac Julien y el crítico cultural británico negro Kobena Mercer publicaron un ensayo de referencia en la revista Screen acerca del Libro Negro de Robert Mapplethorpe que exploró su ambivalencia hacia la fetichización de cuerpos negros gays (2). Julien y Mercer recibieron una gran cantidad de respuestas contestarárias de parte de los miembros de la comunidad gay que sentían que no era del todo justo tratar a Mapplethorpe como proveedor de una mirada colonial, cuando estaba operando dentro y para una subcultura sexual, que llevó finalmente a Mercer a revisar su posición (3). En 1992, cuando los artistas blancos Rob Pruitt y Jack Early decidieron poner carteles de figuras negras prominentes en muros salpicados de pintura en la galería Leo Castelli, fueron aplastados por la prensa del mainstream como políticamente incorrectos y desaparecieron del mundo del arte durante unos años, pero ya están de vuelta y restablecidos de manera profesional. Sin embargo, la era de la investigación multicultural contundente en la prensa técnica fue de corta duración. Cuando las llamadas guerras culturales llegaron a su clímax a principios de los años 90, las políticas de identidad fueron declaradas “passé” por los críticos conservadores. Esto permitió que el resentimiento acumulado de profesionales de las artes que se sentían frustrados por la multiculturalidad del medio se expresaran públicamente y sin temor a represalias. Posteriormente, el auge del mercado del arte para el arte afroamericano redefinió lo que constituyó el empoderamiento para los artistas de color. Desde entonces, el estrés de la prensa ha estado en la visibilidad en el mercado del arte afroamericano en lugar de las prácticas institucionales de la exclusión y la contención. Para quienes debaten sobre el proyecto Donelle Woolford, una pregunta clave podría ser si la aprobación tácita del Whitney del proyecto de Scanlan es un síntoma del retorno a la política institucional de la era pre-N * gg * Drawings, o una estrategia de contención de una era en la que los artistas negros constituyen una seria competencia en el mercado.

Había una gran diferencia entre la forma en que la política racial y las prácticas coloniales fueron tomadas de entre los estudios culturales y la forma en que les han tratado en el mundo del arte, especialmente en las escuelas de arte de élite. Las interpretaciones de estudios culturales del arte enfatizan el contexto de la producción y la recepción en la construcción del significado. Nuestros motivos, gustos y deseos como artistas y público se entienden para ser informados o condicionados por nuestro ambiente social. Escuelas como Yale, en donde Scanlan enseñó por muchos años y en donde desarrolló la idea de Donelle Wollford, continúan tratando al arte como una empresa altamente personal para los muy talentosos, en donde la creatividad es una expresión de la intuición la cual es cuidadosamente afilada por la habilidad. Sugerir que las decisiones de un artista están informadas por las fuerzas fuera de su control en ese ámbito educativo a menudo se trata como un ataque a la subjetividad artística y sujeto de rechazo visceral. Por lo tanto, puede haber poquísimo cuestionamiento de si las prácticas pedagógicas o los criterios de selección de los programas de arte de Yale se basan en criterios de cultura y raza, ya que todo el mundo allí son seres excepcionales dedicados al arte sobre todas las cosas.

El tiempo que Scanlan pasó en la Yale School of Art coincidió con un cambio marcado en la demografía de los estudiantes. Desde finales de los 90’s al día de hoy, el número de estudiantes negros y latinos se ha incrementado considerablemente, de la misma manera en la que creció la presencia de estudiantes extranjeros, hijos de las elites emergentes del sur global. No sólo la composición del cuerpo de alumnos cambió—en contraste a la Yale de 1980 que producía los gustos de Mathew Barney y Ann Hamilton, los graduados de Yale del 2000 que han recibido más atención son casi todos o afroamericanos o latinos: entre los que están Kehinde Wiley, Mickalene Thomas, Wangechi Mutu, Leslie Hewitt, y William Cordova. En contraste a las décadas anteriores en las que los estudiantes de arte dependían de que sus maestros los conectaran a la escena de las galerías de NYC, la nueva cosecha de casos de éxito lo logró hacerlo sin la red de la llamada mafia blanca del mundillo del arte. Pienso que es seguro decir que dicho fenómeno causó una impresión en toda la facultad de Yale, no sólo en Scanlan. Los estudiantes de color ya no podían ser vistos como beneficiarios pobres de la grandeza institucional —ahora les robaban el show.

Es fuera de este escenario pedagógico que la decisión de Scanlan de crear una mujer negra como alter ego artístico emergió y evolucionó. La primera encarnación de Donelle Woolford la hizo una de sus estudiantes. Otro alumno negro de Scanlan recuerda que durante sus visitas a los talleres los bombardeaba con preguntas sobre la cultura negra, pareciendo que quería sacarles conocimientos culturales. No es insignificante que mientras los críticos de Scanlan comúnmente lo retratan como un poderoso y viejo hombre blanco que se aprovecha de mujeres negras más jóvenes, el contexto que dio pie al crecimiento de Donelle Woolford fue uno en el que el balance racial de las relaciones de poder en su lugar de trabajo estaban cambiando en favor de los artistas jóvenes de color. Dicho cambio representa amenazas entrelazadas: el reto a la presunción de relaciones de poder entre estudiantes y maestro, y disminuyó el reclamo de virtuosismo que había existido antes por parte del maestro, en tanto sus estudiantes poseían características y conocimientos culturales que no podía considerar suyos o como resultado de su tutela. Por lo mismo, más que ver el trabajo de Scanlan como un ejercicio crudo de explotación, podemos concebirlo como la fantasia de la castración del hombre blanco. El artista/ maestro expresa su ambivalente atracción a la cultura negra y la femineidad al mismo tiempo que logra una especie de maestría sobre una otredad insurgente que no se le podía garantizar en un salón de clases. Podemos comenzar a pensar como la blanqueza de Donelle Wollford es enmascarada por la negrura de la actriz, así como en la masculinidad que tiene su versión compilante y no confrontativa de la femineidad. Actualmente Donelle Woolford le pertenece a Scanlan de una manera en la que sus estudiantes negros no aprobarían. Produce su éxito personal mientras sus verdaderos alumnos afroamericanos logran el suyo sin las maquinaciones secretas del profesorado de la escuela de arte de Yale.

Los críticos de Scanlan han invocado frecuentemente el legado del minstrelsy al discutir sobre Donelle Woolford, aunque yo no he visto nada que a la fecha relacione el autoretrato de Scanlan del 2003 con su cara cubierta de tierra con el uso de corcho quemado para oscurecer las caras de los performers del minstrelsy. Este estilo distintivo de entretenimiento americano surgió en el siglo 19 y consistió en parodias y una variedad de actos que se burlaban de gente negra —y fue bastante popular entre el público blanco hasta principios del siglo 20 (4). Mientras las caricaturas más grotescas sobre los negros fueron interpretadas por gente blanca que se pintaban sus caras de negro, performers negros de ese tiempo también eran llamados para interpretar los actos que degradaban la negrura inventados por los blancos: el maquillaje, las muecas, el inglés cortado, y los exagerados pasos de baile. La demanda del mercado por la encarnación de estereotipos negros era tan fuerte que limitaba las posibilidades profesionales de los performers negros, a pesar de que la popularidad significaba que tenían trabajo escénico. Historiadores culturales de las caras negras del minstrelsy han argumentando que las caras negras tuvieron varias funciones para la América blanca del siglo 19, la cual estaba en una contienda política y sicológica con nuevos cambios en su hegemonía: el fin de la esclavitud y el espectro de emancipación negro (5). Era una manera en la que los performers blancos podían expresar su lado emocional que la cultura protestante de aquella época había reprimido. Sus representaciones grotescas de la negrura sirvieron como medio para ocultar la atracción blanca hacia los cuerpos negros al visualizar dichos cuerpos como abyectos. Y el éxito del mercado de la forma cedió los medios para controlar la representación simbólica de la negrura en la floreciente cultura de masas.

¿Tienen entonces sentido ver a Donelle Woolford como una extensión de la mencionada tradición del minstrelsy? Pocos discutirían que su fisicalidad es grotesca. Scanlan ha sido bastante cuidadoso al darle soporte a su performatividad caricaturizada en el rubro de la iconoclastía de la comedia negra, como lo son sus personificaciones recientes de Richard Pryor. Dicho esto es una proyección fantástica que emergió de un escenario en el que el miedo hacia la castración simbólica era palpable —incluso si se trata de algo tan irreal como prospectos de los blancos perdiendo poder ante los negros con el fin de la esclavitud. ¿Cómo y por qué es que estas fantasías cobran vida cuando son patentemente falsas? ¿Cuál es la inversión colectiva emocional en la fantasía de un artista hombre y blanco del potencial artístico de una mujer negra en un medio que es abrumadoramente controlado por el poder, dinero y tradición blanca? ¿Por qué dicho medio utiliza grandes dolores para enmascarar la realidad del dominio blanco con una muestra fetichista del cuerpo y el estilo negro? En efecto el supuesto éxito del arte afroamericano que se escucha a diario en los medios del mainstream es muy exagerado en relación con los precios que existen en las subastas de arte hecho por gente blanca y de sexo masculino, la presencia de artistas masculinos blancos en las colecciones de los museos más importantes, y la representación de los artistas masculinos blancos en galerías comerciales. Si Donelle Woolford hubiera capitalizado su visibilidad para poder referirse a estas contradicciónes, los disturbios causados me hubieran parecido un acto de concientización bienvenida. Lamentablemente, hasta ahora, ella ha obedecido las reglas tácitas de la escuela de arte de la que venía y se ha mantenido alejada de la política.

1. Ault, Julie, ed., Alternative Art, New York, 1965-1985, (Minneapolis, University of Minnesota Press, 2003), pp. 56-57.

2. Julien, Isaac and Kobena Mercer, “De Margin and De Center,” Screen Magazine, 1988.

3. Mercer, Kobena, “Reading Racial Fetishism: The Photographs of Robert Mapplethorpe,” in Welcome to the Jungle: New Positions in Black Cultural Studies, (London, Routledge, 1994).

4. Bean, Annemarie, Inside the Minstrel Mask: Readings in Nineteenth Century Blackface Minstrelsy, (Middletown: Wesleyan University Press, 1996).

5. Lott, Eric, Love and Theft: Blackface Minstrelsy and the American Working Class, (Cambridge, Oxford University Press, 1995).